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“立足當下,指向未來”的藝術民族志 ——兼論音樂民族志與相關學科的互文性滲融關系
2020年10月09日 09:17 來源:《思想戰線》2020年第5期 作者:楊民康 字號
2020年10月09日 09:17
來源:《思想戰線》2020年第5期 作者:楊民康
關鍵詞:藝術民族志;音樂民族志;互文性

內容摘要:

關鍵詞:藝術民族志;音樂民族志;互文性

作者簡介:

  摘要:以往的中國藝術民族志研究主要涉及三種學術指向:“回溯以往,立足當下,指向未來”,體現出文化符號鏈上的不同分工。在當下性、共時態的文化平臺上,藝術文化活動的研究主體與對象客體之間的社會互動以及多個文化學科之間的互文性滲融和學術碰撞,催生出一股“指向未來”的強勁趨向。音樂“非遺”傳承、保護的主要目的在于認識和了解其即時性、在場性、動態性和創造性的展演過程,并將之永遠傳衍下去;由此體現了始自“本我”,帶有“微觀與宏觀”“共時與歷時”“建構與傳承”等“多重二維性順向研究”的視角。此即藝術民族志“立足當下,指向未來”的現實性基礎和觀念性依據。若再究其學術意義,非指靜態分析,而是行動趨向;非指隔空展望,而是親身參與;非指兩個不同階段,而是指某種進行時——持續性過程或運動狀態。后者體現于下述三個學科方法論層面:宏觀—思維—觀念層——文化建構活動的創造性;中觀—學理—學統層——音樂展演行為過程的動態性;微觀—實踐—方法層——轉換生成音樂分析的前趨性。簡言之,藝術民族志的“立足當下,指向未來”趨向乃從藝術生產活動的創造性、動態性和前趨性三者中體現出來。

  關鍵詞:藝術民族志;音樂民族志;互文性

  作者簡介:楊民康,云南藝術學院特聘教授,中央音樂學院研究員、博士生導師(北京,100031)。

  以往的中國藝術民族志研究主要涉及三種學術指向:“回溯以往,立足當下,指向未來”,體現出文化符號鏈上的不同分工。在當下性、共時態的文化平臺上,藝術文化活動的研究主體與對象客體之間的社會互動以及多個文化學科之間的互文性滲融和學術碰撞,催生出一股“指向未來”的強勁趨向。本文將在以往對于該領域文化現況及對象實踐的已有研究成果基礎上,結合互文性暨文本間性理論,對與之相關的研究方法論趨向及其跨學科互文性滲融關系展開進一步討論。

  一、緣起:由對象實踐與理論研究中的“指向未來”趨向所想到的

  本論文的意圖在于從理論性角度,去闡明藝術人類學者參與的“立足當下,指向未來”實踐活動過程及相關的方法論建構內容。從音樂(藝術)文化現狀或對象實踐層面看,目前與中國傳統文化藝術相關的藝術人類學、音樂人類學、民俗學等學科中出現的一個重要趨向,就是隨著“非遺”傳承和保護的略顯沉寂,人們轉而把一部分目光投向以節慶儀式為代表的當代社會文化活動,其關注對象也逐漸由“作品”本身、相對靜態的代際傳承轉至上述文化活動的相對動態的當下性表演過程或變遷與發展過程。與此相應且同時發生的一個理論話題,則是如何看待藝術“非遺”傳承與文化建構之間的可轉換性結構與二元背反關系。據此,一系列帶有實踐應用或基礎理論性質的人類學學術觀點伴隨存在或應運而生。其中,帶有實踐應用特點的理論觀點,例如聯合國教科文組織大會2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》里指出,“非遺”傳承、保護的重點在于世代傳承或傳播非物質文化遺產所涉及的過程,而非作為結果的“產物”。換言之,音樂“非遺”傳承、保護的主要目的在于認識和了解其即時性、在場性、動態性和創造性的展演過程(而非離場、靜態的“產物”),并將之永遠傳衍下去;由此體現了始自“本我”,帶有“微觀與宏觀”(或內部與外部)“共時與歷時”“建構與傳承”等“多重二維性順向研究”的視角,此即藝術民族志“立足當下,指向未來”的現實性基礎和觀念性依據。與此相關的理論概念還有:在幾個不同版本“非遺”公約中所持有的,在“非遺”保護與發展問題上相對重視“創造性”“文化建構”因素,而不提倡“本真性”“原生態”說法的一貫主張,以及與之相關的、來自國際學術界的一些主流學術觀點,比如英國歷史學家霍布斯鮑姆在《傳統的發明》《民族與民族主義》等著作中,提出的“看似傳統,實則被發明的傳統”的學術論斷。

  近年來,中國國內與人類學關系密切的各實踐應用學科也曾針對上述文學藝術實踐現象,從人類學、社會學研究觀念、(藝術)民族志書寫策略到具體的討論分析方式上都給予了種種學術呼應。以音樂人類學界為例,在今年由《中國音樂》發表的“建構與認同”討論專題里,將陸續刊發主要由本學術團隊成員撰寫的11篇文章。這些文章都在費孝通、鄭杭生等提倡的“文化自覺”和“從文化自覺邁向理論自覺”的學術觀點啟示下,關注傳統音樂文化的“建構與認同”“去語境化、再語境化”和當代重建、復興等問題,體現了由關注“作品”樣態的、靜態的外部研究轉向考察“生產(編織)過程”的動態的內部研究的方法論轉化,以及由注重“回溯以往(過去)”轉而“面向當下”,在“面向當下”中還潛含著“指向未來”的發展趨向。

  “立足當下,指向未來”是一種觀念性的抽象概念,若想要使之得到貫徹和實行,除了應該有具體的現實對象之外,還應該有學科學(學統)和方法論層面的理論作為支撐。由此而論,本文所討論的藝術民族志“指向未來”趨向,是把人的主體性作為出發點,因而與“把音樂學的目光投向人”或“音樂人學”的建設性目的相關,并在一定程度上依賴于該學科與其他相關人文社科領域的跨學科交流、互動及互文性滲融關系。作為研究者,應該擁有互文性和廣義文本性學術視野,兼顧“文本與上下文”學術語境,以厘清學科內部構成及其學術成因。故此,在具體討論這類問題之前,有必要預先述及這些相關學科及不同方法論的系統結構與學術圈層關系,對此可以從兩個方面來談:一方面要討論的是關于人類學、語言學(含符號學)等母體學科與其他子學科的關系。筆者認為,就此而言,在當代人類學學科群里存在兩種不同狀況:一種是在人類學早期作為實踐應用學科時,與民族學、社會學、民俗學、語言學、考古學等親緣學科曾經合為一體;學科分化之后,又在新的學術環境條件下,出于某些學術上的原因,上述學科又在人類學方法論的旗幟下重新合流。另一種情況是指同樣在新的學術環境條件下,有許多原本與人類學、符號學無關的人文或自然科學門類,由于學科內部出現了某種人類學理論或民族志、符號學書寫的需要,而主動向人類學、符號學靠攏,并由此產生了各自的人類學或民族志、符號學學術分支。本文涉及的音樂人類學、藝術人類學和文本符號學應該屬于后一種情況類型。有必要說明的是,凡在本文里討論到與藝術人類學產生跨學科交融的其他學科時,都主要是涉及在新的學術環境條件下,在這些學科中出現的新的人類學或民族志、符號學分支或相關學術因素,而暫且對它們之間原有的學科類屬及縱橫組織關系擱置不論。

  另一方面需要討論的是,當藝術民族志與人類學母學科及其他相關人文社科領域形成了某種學科類屬關系之后,還由于學術研究的需要,又形成了與之相適應的、諸學科之間分合有度的方法論范式層次架構。我曾經撰文提出,民族音樂學/音樂人類學的學科方法論與托馬斯·庫恩在《科學的革命》一書中提出的范式理論相合,體現為一種由宏觀到微觀、由抽象到具體、由理論到實踐的互補關系和應用過程。據此,在“音樂人類學—民族音樂(符號)學—音樂形態學”三者之間,蘊含了“元(評論)語言(文本)—對象語言(文本)”的“元文本性”特點,并且形成了如下三個范式層次關系:1.觀念層:涉及世界觀、文化觀和一般方法論,主要來自哲學、人類學與語言學等“領頭羊”學科帶來的一般性、引領性文化思維和學術觀念;2.學統層:子學科及跨學科方法論,主要涉及音樂人類學自身理論及其與民族學、語言學、藝術學、文學、民俗學、文化符號學(含文本闡釋學)等實踐應用學科交融互滲的理論層面;3.方法層:具體研究方法,即上述兩層次諸學科中已經轉化為本學科常規研究分析方法的部分。由此觀之,本文所涉及的不同學科理論方法,不能簡單地看做是互相“套用”“照搬”,而應該視為在新的學術環境條件下,由人類學、語言學方法論主導,在藝術民族志(含音樂民族志)與不同層次、類型人文社會學科學術觀念構成的“互文性滲融”。開展這類研究,是維護學科的學統及其傳承的重要途徑之一。

  二、民族志的四種指向:

  向后看、向當下看、向前看及“立足當下,指向未來”

  早先在諸人文社會學科的民族志(或民俗志、藝術志、音樂志)研究課題里,較多涉及“回溯以往,立足當下”的研究傾向。

  以當今中國的人類學和民俗學界為例,討論“朝向當下”和“面向未來”已成為一種學術時尚,甚至有學者提出了“朝向當下的××學”的口號。人們提出此類研究觀念的目的大致有三:其一是著眼于民俗學視角,意圖從以往習慣于“向后看”“關注歷史殘留物”,轉而“向當下看”,注重民俗的新生與重構;其二是從多學科表演民族志視角,企望讓自己的研究更符合“(儀式)表演民族志”較為注重考察表演行為過程,而非僅只研究作品的學術趨向;其三就是著眼于將立足微觀現實及實踐性研究與宏闊高遠的理論建構(或未來藍圖)相結合的學術目的。就其專指性或偏好性看,此類研究概括起來有兩方面特點:一是較專注于當下性的探討,而未考慮到未來性的問題;二是雖然考慮到未來性,但是將當下性與未來性予以明確區分,且并置起來看待和討論。而本文所主張的藝術民族志學術目的則與之稍有不同,它更多考慮到其中包含的綜合性和平衡性等方面因素,對此也可歸結為四個要點:第一,應該充分意識到“非遺”保護和傳承的目的,首先在于去認識和了解那些在即時性場域里發生,帶有微觀、動態文化活動性質的內部展演過程,而非作為結果的“產物”(或產品);第二,著力挖掘和認識那些正在傳播、傳承過程中的書面和口頭文本中,充滿了可寫性、歧義性、未完成性、可闡釋性及可復制或即興改變的“生成(產)文本”;第三,還有必要將上述共時性表演景觀投放到較為宏觀的外部歷時性文化進程中,使之得到適當的維護和永遠延續下來;第四,將此“共時、歷時”“內部、外部”“微觀、宏觀”雙重運動過程“合二而一”地歸并到“當下性”平臺和語境中進行討論,同時借助于相關的符號學觀點,以探究其中蘊含的元理論和方法論要素,意在去探索一種藝術民族志語境下的,從表演民族志個案研究邁向跨文化、超時空比較的多點民族志或“超民族志”研究。

  以往學界與該類民族志的綜合性意圖相關的方法論主張,多見于文本符號學、人類學和語言學。比如克利斯特娃的解析符號學提出了符號態、象征態及“超語言學”和喬·馬庫斯(George E.Marcus)提出的“超民族志”觀點;羅蘭·巴特的文本符號學,其中包含了“可讀文本、可寫文本”及文化活動文本的概念,為之提供了思維方式的指南;具體分析方法則有喬姆斯基結構語言學的轉換生成語法,為多學科的“指向未來”研究留下了可操作性的比較與分析手段。在民族音樂學/音樂人類學領域,迄今也有了一些響應并符合上述學術趨向的觀點、方法和課題實踐。通過對此類研究方法的研習和討論,促使我們去進一步思考,是否有必要由以往所注重的,從客位、局外的角度去關注儀式中的音樂“怎么樣?”“是什么?”和“為什么是這樣?”轉而從主位、局內的角度去關注人們怎樣通過儀式或儀式化的過程與行為方式,去體現和“滾雪球”般地不斷生成、繁衍其音樂文化的過程和發展路向。

  三、“立足當下,指向未來”——一種具“超民族志”特點的研究趨向

  在與人類學民族志相關的諸親緣學科里,民俗學的文化觀與民俗文化志(或民俗學民族志)寫作與之有著最為密切的關系。有學者認為,中國民俗學近年來逐漸經歷著從“向后看”轉為“向當下看”的轉變。過去的民俗學有著長期的“向后看”的傾向,其學者提倡:

  到偏遠或工業化不發達的地區搜集行將逝去的,具有本真性的傳統長期成為民俗學研究的核心。這一“向后看”的取向造成了民俗學的巨大危機。……而表演理論的興起不僅在方法論上,而且在研究角度上打破了這種學科定式,對于特定情境中發生的表演及意義的關注,使研究者不再迷戀于追溯歷史流變、地區變文或文本為主的功能分析,轉而注重民俗的新生與重構、表演者與參與者之間的交流互動以及各種社會權力關系在表演過程中的交織與協調。這樣,現代社會中民俗學的消褪所引起的危機被注重民俗學在現代社會中的角色與意義的學術導向所替代。

  綜合前語,既然要“注重民俗的新生與重構”與“人創造音樂的過程”,那就不僅要去考察其靜態的共時性與當下性的內外部場域、語境條件要素,同時也要對伴隨其“新生與重構”創造過程的,鮮活、靈異,滾雪球般向前運動、拓展的活態現況和動態趨向寄予同等的關懷。這就說明了所謂的“朝向當下”不可能僅指一種純然、靜止的現實狀態(一般現在時),而是暗藏著一種“指向未來”(一種“現在進行時”)的趨向,萌動、孕育于外表平靜的當下現實之中。幾年前,喬治·馬庫斯在一次訪華講演中,以“十五年后的多點民族志研究”為題,對于傳統的“民族志”與“超民族志”(paraethnography)兩種新舊學術觀點進行了比較和解釋:“‘超民族志’這一概念的關鍵在于習俗、傳統和‘過去’并非構成了文化的全部,文化還是指向未來的認知性實踐,它能夠生產出新的意義和行為結構。”在此,馬庫斯區分了兩種民族志研究風格:一種是“面向當下與過去”的,呈靜態、歸納、收攏性,兼具“經典型”和“學術型”特征的傳統民族志研究風格;另一種是“指向未來”的,呈動態、演繹、開放、前瞻性的,兼具“時尚型”和“應用型”特征的“超民族志”研究風格。可以作為參照的是,這兩種分別針對“過去”和“未來”所采用兩種民族志研究思維,恰好對應于人類學家格爾茲所強調的兩種儀式研究思維方法,即宗教信仰作為某種“歸屬型”(model of,以抽象的理論或圖表體現的概念模型)文化因素,與著重儀式行為的“對象型”(model for,上述模型的實踐層面或真實狀態)因素彼此之間存在著互動和影響。而在儀式學者格雷姆斯看來,這兩種行為模式具有如下不同的儀式性功能:

  一種儀式的剛性(hard)的定義,是一個具已知特性的儀式的模式(model of),一種柔性(soft)的定義則是一個意在關注什么是儀式中未知關系的模式(model for)。剛性定義企圖去確立一幅清楚的圖象,柔性定義則以考察和聯接其相鄰領域為目的

  這里,在兩位學者提出的兩類儀式音樂研究方法:“歸屬型”研究方法及其“剛性定義”所規定的“已知特性”和“清楚圖像”,同“對象型”研究方法及其“柔性定義”所關注的“未知關系”和“相鄰領域”之間,前者在當時往往是對社會“產品”和文化“文本”性質特征進行歸納和提煉的結果,后者更注重于對社會行為及其活動過程的追蹤和解釋。此后的人文社科及藝術人類學者,顯然鐘情于后者。對此,也可以通過相關學科的研究成果來加以比較和說明。

  在其他相關學科方法論中,克里斯特娃的文本闡釋學及超語言學(translinguistic)的提法及原理與超民族志(或儀式的對象型、柔性定義)的研究思路頗有相合之處,并且與藝術(音樂)民族志有著更加嵌合的關系。有學者指出,在巴赫金理論發展的基礎上,克氏試圖突破靜態封閉的研究方式,其意圖建構的“超語言學”研究方法,意味著符號學不再研究語言如何再現意義,而是研究語言如何生產意義。“在這種視野中,文本被定義為一種重新分配語言秩序的超語言學裝置”。并且,文本與作品的含義不同:作品(work)意味著一種完整的、已經完成了的意義,而文本則是一種意義產品(meaningful products)。據此,作者還提出“文本是一種生產性”,并由此進一步歸結出“現象文本和生成文本”一對關系,認為文本不僅包括語言結構層面上的“現象文本”,還包括沖動支配下的“異質性”構成的“生成文本”。其含義有三:首先,在文本與外部世界的關系上,文本不再通向一個真實的維度,而是激發主體反抗秩序的規訓、刷新自我與象征界的關系。因此,文本不再是認識世界的方式,而是主體革命的途徑。第二,在文本與作者的關系上,文本的創作動因不再是作者的情感,而是主體的沖動。第三,在文本與接受者的關系上,文本作者不再通過“寓教于樂”作用于讀者,而是在和其他主體意識的對話、沖突等矛盾關系中生產出意義多元的“超語言”空間。換言之,文本不再是處于語言結構之內有待“閱讀”的“產品”,而是溢出了語言結構、呈現主體之間矛盾關系的“生產過程”。

  與之相映成趣的是,在擅長文本分析的學者羅蘭·巴特眼中,文化文本也可分為兩種,一種是只能握在手中閱讀的“可讀文本”(如巴爾扎克的小說),另一種是可以不斷更新、改寫的“可寫文本”。在此,若借用這一對概念來對照和比喻兩種現存的傳統音樂名作文本,可見作為較為規范、經典、成熟的口頭或書面符號,具有古典文學般的可讀性、自足性、自敘性和不可復制等特性。另一種是正在傳播、傳承過程中的口頭文本,充滿了可寫性、歧義性、未完成性、可闡釋性及可復制或即興改變的空間。這種現象亦一定程度與人們長期生活所形成的潛意識和集體無意識密切相關。而在具體的音樂(藝術)表演過程中,這兩種文本及其思維和活動特征得到了完整的體現和應用。繼而,在這種情境中,“文本不再是處在語言結構之內有待‘閱讀’的‘產品’,而是溢出了語言結構、呈現主體間矛盾關系的‘生產過程’。因此,讀者無法被動地接受文本意義,而只能將自身投入,參與到文本生產中去。”至此,由于文本間性中嵌入了主體間性觸角的原因,而使“主體(音樂)民族志”的研究意圖慢慢凸顯了出來。

  目前在中國國內,亦有學者提到,實踐民俗學應該注意到一定要在文化具有可移動性、超越性特質的基礎上來把握文化,應該加強實踐民俗學對歷史的關注。可以視為是對超民族志“指向未來”研究趨向的一種呼應。

  四、由“我”開始——個體性、主觀意義性居于“指向未來”的出發點

  20世紀中下葉,認知人類學、闡釋人類學等人類學學科對民族音樂學/音樂人類學產生了巨大影響。格爾茲提出:“一個民族的文化是一種文本的集合,是其自身的集合,而人類學家則隔著那些它們本來所屬的人們的肩頭去解讀它們。”在這個解讀過程中,有必要通過研究者自身的努力,“以溝通融合研究對象、研究者和讀者的三個觀念世界”。在以梅里亞姆、布萊金(John Blaking)等為代表的,以“認知民族音樂學”所彰顯的當代民族音樂學研究觀里,便融入了這類帶有“主體間性”含義的學術觀點。而這類學術觀念,又繼承、來源于更早發生的一些歐洲的哲學和社會學學術傳統。比如,一直以來在哲學領域存在著如下爭議:一方面,“人們的社會存在決定了人們的意識”。另一方面,無論從宏觀還是微觀角度看,“現實是社會(人)建構的”。而在社會學領域,涂爾干所提倡的、最基本的社會學原則是“把社會事實視為物”。韋伯則觀察到,“行動的主觀意義叢結是歷史學與當前社會學的認識對象”。彼得·伯格和托馬斯·盧克曼則在此基礎上認為:“這兩種表述并不矛盾。社會確實帶有客觀的事實性,但它也確實是由表達主觀意義的行動所建立起來的。由客觀事實性和主觀意義性所構成的二元特征恰恰使得社會成為一種‘自成一類的現實’。”并且,從中突顯出來的一種趨向是,韋伯所謂的“行動的主觀意義叢結”已然成為最受當代學者青睞的,“歷史學與當前社會學的認識對象”。此類學術觀念不僅在其后輩學者伯格、盧克曼、格爾茲的學術著作中反映出來,而且同時代的梅里亞姆(Alan P.Merriam)、涅特爾(Bruno Nettl)等民族音樂學家也對之做出了學術呼應,并通過他們在本學科的學術論爭中,以“人和文化”為象征的主觀意義性同以“音樂”(或藝術)為象征的客觀事實性形成的對立、交替與融合以及梅氏提出“概念→行為→音聲”三重認知模式,主張從主體意識或主觀意義性出發去開展研究的做法,為之提供了恰當的注腳。

  對此,可以回顧一下伯格和盧克曼曾經指出的:“社會是人的產物,社會是客觀現實性,人是社會的產物。”對于社會中的個體成員來說,“他在社會世界中外化自身的存在,同時把社會世界作為客觀現實予以內化。”其中的“主觀意義性外化”方面,便通過梅氏提出的“概念→行為→音聲”三重認知模式,釋放出以下三層含義:首先,其中規定了“主體性外化”時應該遵循的“主體→行為→客體”具體活動路向,亦即由內向外、由此時到彼時的“指向未來”的藝術(音樂)民族志闡釋過程。其次,由此突顯了人的主體性或“主觀意義性”,亦即相對于其所創造的文化產品所具有的主觀能動作用。再者,在來自民族音樂學觀念層方法論的啟示和觸動之下,其方法層的形態學分析也發生了相應的嬗變,出現了一系列基于結構主義——符號學方法基礎上的新的理論和分析方法。

  當“人與自我”在研究中的主體和出發點地位被肯定下來后,“我是誰?”“我走向哪里?”等問題就隨之浮現出來。20世紀80年代,音樂人類學者賴斯適時地將梅里亞姆的“概念、行為、音聲”三重認知模式與格爾茲提出的“歷史構成、社會維護、個體經驗與適應”三層次論對接起來,將“個體經驗與適應”和“本我”置于文化認知及“指向未來”路向的起點。這時,對于何為“本我”或“文化本位”,便出現了兩種不同而互有關聯的解釋:一種是按格爾茲的觀點,只有“本地人”才能做文化第一層次的闡釋,此外,還應該有第二層、第三層的闡釋。因此,研究者僅能夠從事“對別人闡釋的闡釋”。這樣的話,民族音樂學研究者根據梅氏三重認知模式所做的研究,無疑便是對內文化持有者的創作表演行為的再闡釋。對此,后文將予以進一步討論。第二種情況是在當代藝術文化建構往往體現為政府、學界、民間不同階層“共謀”關系時,研究論文的“本我”出發點中,便可能同時包含主體民族志所認為的,產生自研究主體的“我思故我在”的文化參與意識。這時,主體間性便侵入了互文性(文本間性)的互滲交融情境之中,合二為一了。

  五、以“文本/表演”為中心的研究及學界的對應性策略

  論及民族志或民俗志的研究,一方面,它們都必須面對各種表演對象文本和文化活動行為;另一方面,它們通常面對的是活態的日常生活或節慶儀式活動,它們都在人類學的基本面上有共時性和當下性特點。故此,從方法論上看,一是必須解決對象文本與文化活動行為的關系和重要性取舍等問題;二是在所采用的研究思路上,是偏于靜態研究和“以文本為中心”,或注重動態研究和“以表演為中心”,將影響到研究者在研究課題中是采取“面向當下,朝向過去”,還是“面向當下,朝向未來”兩種顯然不同的研究態度和學術視角。故此,如今這兩種研究思維的運用與否,或已經成為(音樂)民族志方法學選擇上的一個重要的分水嶺。

  上述兩種關系類型及其所描寫的二元關系里所包含的種種差異性、對立性和過程性特點,在世紀之交出現的表演民族志里有著較為明確的體現。有學者就此認為,在“民俗學家中,關注去情境化的(disembodied)、抽象的民俗事象的‘文本中心觀’(text-centered perspectives)與關注民俗形式的實際運用的‘表演中心觀’(performance-centered perspectives)就存在著對照”。同樣,在中國傳統音樂研究領域,“音樂文本中心觀”或“音樂模式中心觀”也一直是一種較為重要的研究傾向。而像民俗學家那樣的“表演中心觀”,在該領域除了呈后發之勢外,還先是顯現為對象性(亦即“民俗形式”)層面的“音樂聲中心觀”或文本(或文本間性)意義上的“模式變體中心觀”,而后才出現了以“創作、表演主體為中心”——以實踐主體及實際應用為中心的主體間性研究觀念和學術立場。

  值得注意的是,“文本中心觀”原是基于傳統社會科學的舊的民俗學、藝術學所共有的觀念。當民俗學者憑借自己與人類學具有親緣關系的優勢,較早受其民間表演藝術研究對象的啟發,發現了其身上攜帶的當下性、鮮活性、表演性、個體性、變體性等特質,并且以民俗文化志及“表演中心觀”予以解釋和表達時,他們自己也意識到這些藝術性特質其實并非其自身長項。若要想在此方面有所成就,或許有必要將自己的研究范圍拓展至外圍——專門與音樂、文學或圖像符號打交道的相鄰的文學藝術學科領域。但對于藝術學諸學科學者來說,當他們后知后覺地悟解了上述“表演行為中心觀”道理時,也同時發現“音樂聲中心觀”“體態中心觀”或“模式變體中心觀”等,原來乃是本學科先天擁有,無可比擬的強項和正途。比之而言,以往自己無比倚重的舊藝術學“文本中心觀”和“模式中心觀”,卻多多少少能夠看做是一種借自語言學、文學的“嗟來的”方法和觀念。以往自己僅偏重后者,罔顧前者的做法,可以說是受到了科學主義的誘導。雖然不能將它簡單地歸之于“誤入歧途”,但其中呈現出來的研究方法和觀念上的挑剔、“偏食”傾向卻是顯而易見的。在此情況下,以文化持有者(創作、表演者)的“自我”為出發點,采用“表演行為中心觀”,將“概念、行為、音聲”三者聯為一體,結合到“立足當下,指向未來”的文化本位模式分析環鏈之中,就是順理成章的事情了。

  六、藝術民族志應該保持“微觀與宏觀”“共時與歷時”并重的文化視野

  “面向當下”的研究,主要是基于一種共時性的視角;而“指向未來”的研究,則是基于共時性的平臺,并結合了共時、歷時兩種視角后產生的結果。在進行具體分析之前,有必要先對結構語言學或語言符號學與文化符號學研究中的時空關系——靜態分析與動態分析做一點回顧和討論。

  (一)語言符號學與文化符號學的內部因素與“靜態、動態”研究方法論

  關于語言符號學的靜態研究,索緒爾曾經說道:

  我們研究語言事實的時候,第一件引人注目的事是,對說話者來說,它們在時間上的連續是不存在的。擺在他面前的是一種狀態。所以語言學家要了解這種狀態,必須把產生這種狀態的一切置之度外,不管歷時態。他要排除過去,才能深入到說話者的意識中去。

  由此可見,在各類民族志研究主體的研究課題里,在共時性狀態下,首要的目的在于將不同的語言分析要素納入一個平面系統之中,那么它們的歷史演變脈絡就只能暫時置于背景(語境)地位。

  此外,為了突出對語言進行結構主義形態分析的中心位置,索緒爾將語言分為內部要素和外部要素,提出:

  我們的關于語言的定義是要把一切跟語言的組織、語言的系統無關的東西,簡言之,一切我們用“外部語言學”這個術語所指的東西排除出去的。可是外部語言學所研究的卻是一些很重要的東西;我們著手研究言語活動的時候想到的也正是這些東西。

  由此看來,內部要素是進行結構主義語言分析的基本的對象范疇。而帶有歷史性傾向或跨時空比較特征的多點、線索民族志研究因素,就隸屬于外部要素。

  當人們的研究視角由語言符號學轉換到以藝術表演為對象的文化符號學情景時,由于所研究的對象有可能從靜態的語言素材變為動態的表演行為,一種“共時性中的歷時態”現象便有可能隨之產生出來。這時,研究者同樣是在面對“內部因素”和從事“內部研究”,“共時性”可能轉換為“當下性”和“在場性”,研究對象的動態性和時間性(局部歷時性)也可能取代靜態性和空間性因素。

  在筆者從事的音樂民族志研究實踐中,所謂“當下性”可按“在場”方式的不同(如是否按出場順序)分為兩種:其一,通常在儀式性、表演性的微觀個案音樂民族志課題,或多點、線索音樂民族志比較研究課題類型中,采用按原生敘事結構排列的橫組合關系,并且按照其中涉及的研究個案或模式變體的多寡來設置縱聚合關系。其二,在以“樂素”(相對于語素)分析為主的課題里,往往未將“在場”的不同單元要素按出場的順序排列,而通常是在涉及體裁、樂種分類或某一音樂表演或作品的結構分析系統(或圖表)內部,采用以二元對立關系排列的橫組合排列關系。據此又可區分出“時間的在場”與“概念的在場”兩種“在場”類型。其所涉及的語境化場域或同聚合型——節慶儀式活動與離散型——日常生活行為的區分有關。不同學科中,音樂學、舞蹈學、戲曲學可能關心前者,民俗學、民族學者主要關心后者。這與民俗學和藝術學同表演之間存在不同的距離感有莫大的關系。由此也將帶來兩類學科對于“表演民族志”方法的理解和應用或許產生出較大的歧義。

  (二)文化符號學的“外部因素”與“時空結合”研究思路

  索緒爾曾經從語言學角度進一步指出:“共時態只知有一個展望,即說話者的展望,它的整個展望就在于搜集說話者的證詞。……歷時語言學卻應該區分兩個展望:一個是順時間的潮流而下的前瞻的展望,一個是逆時間的潮流而上的回顧的展望。”索氏隨后列出的,涉及“外部語言學”內容的清單里,便包括了“文本形態”之外,同民族學、政治學、社會制度以及地理擴展和方言分裂有關的各種東西,在接下來的“后結構主義語言學”時期,這些外部要素便成為學者們從事語義學、語用學研究的重要的人文和語境資源。如今,當我們明確了“非遺”保護的目的在于認識其展演過程,而非作為結果的“產物”,并將之永遠保持下去的時候,不僅“非遺”表演過程被作為即時性、在場性的微觀歷時性因素,被納入“內部研究”予以重視;索緒爾所謂“逆/順時間”潮流的“回顧/前瞻”的兩種展望,也已經作為“向后看”“向前看”兩種宏觀發展趨向,和社會個體的內化、外化兩種“外部因素”,被匯入了“當下性”的藝術民族志分析平臺。而在本文的研究中,它們也作為“表演前/表演后”的兩翼性語境因素,被置于“以表演為經緯”的“強大中央裝置”之中。由此看,在音樂“非遺”文化研究過程中,盡量保持“微觀(內部)與宏觀(外部)研究”“共時性與歷時性方法”并重的文化與學術視野,已經成為當代藝術民族志的一個重要的研究策略。

圖1:藝術民族志中“以表演為經緯”的“場域—語境”關系環鏈圖

作者簡介

姓名:楊民康 工作單位:中央音樂學院

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