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“指路圣母圖”與意大利文藝復興繪畫“方言”的形成
2020年09月30日 11:41 來源:《藝術學研究》2020年第4期 作者:吳瓊 字號
2020年09月30日 11:41
來源:《藝術學研究》2020年第4期 作者:吳瓊

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  摘要:在意大利文藝復興早期的繪畫史上,喬托素來享有“近代繪畫之父”的盛譽,然而這不過是以瓦薩里為代表的藝術史書寫建構出來的一個意識形態化的位置。如同其他領域一樣,意大利“文藝復興藝術”的肇始也是幾代人努力的結果,這一努力到13世紀末開始匯聚為具有意大利特色的“方言”,奇馬布埃、杜喬和喬托則是同時代的三位風格大師,是他們共同創立了文藝復興藝術的“開端”。

  作者簡介:吳瓊,中國人民大學哲學院

  有關意大利文藝復興藝術的“起源”,自16世紀瓦薩里(Vasari)將喬托(Giotto)置于“創始之父”的位置以后,這一說法相沿成習已經成為一個傳統。然而,瓦薩里的藝術家傳記是一個典型的意識形態寫作,是通過一套以佛羅倫薩畫派作為標準的藝術話語和歷史敘事框架來對地區多樣化的國別藝術進行編碼的文化實踐。也就是說,喬托作為“創始之父”的位置首先是話語實踐的結果,在今天,要啟動對創始位置的重新思考,當然可以有很多路徑,但有一條路徑必不可少,那就是將創始問題重置于歷史場景中進行考察。可如何進入歷史場景呢?就藝術史的角度而言,有一個主題類型可以為我們的進入提供通道,那就是圣母子像中流傳最廣的“指路圣母圖”。

  一、“指路圣母圖”與拜占庭風格

  所謂“指路圣母圖”(Virgin Hodegetria),就是圣母一手(一般為左手)抱著圣子,另一手指向圣子,意思是:“道成肉身”,這就是基督所要行的“道”,也是他將以十字架上的受難指示給眾人所當行的“道”、當信的“真理”和當踐行的“生命”;圣子則一手拿著經卷,一手做出祝福的姿勢。大部分時候,圣母子的兩側還有天使或圣徒相伴。

  傳說中,第一件指路圣母像是由福音書作者路加繪制的。據6世紀拜占庭的一位編年史家記述:5世紀拜占庭帝國攝政女王艾麗婭·普爾切莉亞(Aelia Pulcheria,398—453)統治期間,主持修建了三座敬獻給圣母的圣殿,其中有兩座供奉的是圣母的遺物,第三座為霍德貢修道院(Hodegon Monastery),其中供奉的是女王從巴勒斯坦請回來的、據傳出自路加之手的一件雙面板上畫,一面畫的是指路圣母,另一面畫的是基督上十字架。但現代學者普遍認為路加畫圣母像的故事可能是根據一幅已經存在的圣母肖像畫附會出來的。不過,圣像搗毀運動之后,為重新點燃人們對圣像的熱情,這個傳說流傳甚廣,霍德貢修道院的圣母像被認為是路加所繪圣母肖像的標準版本,“Virgin Hodegetria”(指路圣母)也由此而得名。[1]根據畢塞拉·V·潘切瓦(Bissera V. Pentcheva)的研究,以前君士坦丁堡的宗教游行是抬著帝國守護神圣母的圣遺物,圣像搗毀運動結束后,霍德貢修道院的指路圣母像成為游行隊伍的中心,其摹本也開始出現在錢幣、教堂的馬賽克裝飾中。[2]但不幸的是,霍德貢修道院的原作在1453年奧斯曼土耳其攻占君士坦丁堡的時候遺失了。

  實際上,因主題的不同,文藝復興時期西方的圣母像有各種各樣的類型,比如“哺乳圣母”“謙卑圣母”“慈悲圣母”“領報圣母”等,“指路圣母”只是其中的一個類型,但也是流傳最廣的類型,它在藝術史中更為人熟知的提法叫“圣母子像”。圣母子像又有半身像和全身像兩個亞類型。前者是半身像圣母抱著圣子,后者是全身像圣母抱著圣子坐在寶座上,所以又叫“寶座圣母”。兩種類型都產生于拜占庭,其中半身像多用于私人祀拜,全身像(時常有騎士圣徒或天使在一起)多用于公共場景來展示帝國的權力和榮耀。它們在中世紀的時候傳入西方,是西方圣母子像的源頭,也就是意大利文藝復興藝術史中時常提及的拜占庭風格。

  然而,在許許多多的藝術史家那里,“拜占庭風格”是一個意義含混不清的總體概念,例如就意大利文藝復興早期的拜占庭風格而言,它的源頭除了以君士坦丁堡為中心的拜占庭本土,還有一個更為重要的源頭,就是十字軍時代由拉丁十字軍控制的黎凡特地區,這個地區的圣母像生產雖然圖式基本遵循拜占庭傳統,但在動作設計和形象裝飾上卻有著自己的理解,因此更新的藝術史研究傾向于給它一個新的名稱:“十字軍藝術”[3](Crusader Art)。

  例如圣母子像,在拜占庭傳統中,圣母形象及其衣飾通常沒有金線裝飾,而到十字軍藝術中,金線裝飾以及金色基底成為慣例,據研究“十字軍藝術”著稱的藝術史家賈羅斯拉夫·弗爾達(Jaroslav Folda)描述說:

  與將圣母視作上帝之母和天后(升到天上并被加冕的王后)的精神意義的全新理解相對應,十字軍藝術家引入了跟拜占庭圣像畫家不同的金線來描繪圣母的形象。結果,在這些新圣像中,圣母子都放射出神圣的光。這意味著,在那些為近東十字軍及其他西方委托人創作的藝術家手中,拜占庭的圣母作為“Theotokos”即耶穌生母的觀念,變成了光芒四射的神圣的上帝之母,她以拜占庭“指路圣母”的形象抱著神圣的人子,她對耶穌的神態象征地指示了救贖之路。[4]

  具體到拜占庭和十字軍藝術對意大利繪畫的影響,這是一個十分復雜的過程,實際上,這一影響的發生有著各種各樣的途徑,例如外交贈禮、朝圣、貿易、戰爭等。在意大利本島,還有中世紀早期到盛期存留在羅馬、西西里、拉文納、威尼斯等地教堂的馬賽克,它們都是拜占庭風格,有一些其實就是拜占庭或希臘工匠親自制作的。另外,1204年第四次十字軍戰爭后,大量拜占庭和希臘畫師來到意大利,在威尼斯、佛羅倫薩等地進行創作,指路圣母圖也在這樣的藝術交流中傳入意大利。弗爾達說:

  通過商業、旅行、朝圣、藝術交流、外交贈禮等手段,以及地中海兩岸藝術家的往來(盡管沒有任何文獻記載)和十字軍時不時從意大利跨過地中海到達拜占庭及十字軍王國并從那些地方返回的人員流動,拜占庭傳統的圣像畫和十字軍對這一傳統的創新、改造與豐富被傳播到西方。在重要的商業和藝術中心,如比薩、錫耶納、盧卡、佛羅倫薩等,中意大利板上畫畫家同時挪用拜占庭和拜占庭化的形象:一方面是沒有金線裝飾的傳統拜占庭指路圣母形象;另一方面是十字軍創新的指路圣母形象,寶座上的或半身像的圣母在金色底子上因神圣的光而光輝四射。而且,在熱情地挪用新形象的同時,中意大利的藝術家還漸漸地加以改變,使其圣母形象與拜占庭和十字軍的原型有了本質的不同。[5]

  十字軍藝術在傳統的黎凡特地區存留甚少,但在埃及西奈山的圣凱瑟琳修道院(St. Catherine Monastery),保存有豐富的12、13世紀十字軍藝術家繪制的圣像,其中包括指路圣母像,它們雖然看起來仍是十足的拜占庭風格,但也有一些顯著的特征偏離了拜占庭傳統。[6]例如現存于圣凱瑟琳修道院的一幅便攜式的指路圣母鑲嵌畫:在早期的拜占庭傳統中,指路圣母像一般是圣母正面抱著圣子,圣子手握經卷,而在這里,圣母雖然仍是正面,但頭部向圣子方向傾斜,圣子手中的經卷有一端支撐在膝上,背景則是十分風格化的裝飾圖案。整個作品手法極為精細,拜占庭式的線條在此不再只是為表現抽象的精神,而且在視覺上構建了一種優雅的風格,圣母身上用金線裝飾的外袍強化了人子之母的神性在場,頭頂的光暈和頭巾的放射狀紋飾既是神圣性的可見象征(光暈兩側的字符“ΜΡ ΘΥ”為“上帝之母”的希臘語縮寫,進一步明確了圣母神性和人性的統一),也在視覺上框定了圣母瘦削的臉部,而其凝視又略帶憂傷的眼神就像是對觀看的聚焦。這一切在正統的拜占庭風格中是見不到的。

  這種半身像的指路圣母后來在意大利早期的祭壇畫中是最早出現也流傳最廣的一個標準范式,13世紀到文藝復興時期的大多數畫家都畫過這個題材。比薩的貝爾林基埃羅·貝爾林基埃里(Berlinghiero Berlinghieri,活躍期約1228—1236)可能是最早畫這種圣母像的意大利畫家,紐約大都會藝術博物館有一件被明確歸于他名下的《圣母子》(約1230),其風格與后來的祭壇畫相差無二。在那里,金色基底的運用、圣母頭部向圣子的傾斜、圣子頭上的光暈以內嵌的十字形制造的受難語義象征,這些都是十字軍藝術的手法,但圣母子之間的交流意向在這里表現得更為明確,圣子的祝福手勢與圣母的“指路”手勢構成了一種內在的呼應,這一呼應的意義再借著圣母的目光傳達給觀者。

  至于全身像的指路圣母,依傳統更喜歡稱它為“寶座上的圣母子”(Maestà),因為它總是呈現為全身像的圣母抱著圣子坐在寶座上,這個寶座又稱“智慧寶座”(Throne of Wisdom)。在經典的拜占庭—十字軍藝術傳統中,這種寶座圣母總是跟王權聯系在一起,例如埃及西奈山圣凱瑟琳修道院有一件大約繪制于6世紀的寶座圣母,是這座皇家修道院早期繪畫的杰作,其構圖要素是按照皇家要求配置的:圣母正面抱著圣子坐在用寶石裝飾的寶座上,兩側是兩位武士圣徒,后面兩個手持權杖的天使長抬頭看著天上,在那里,來自上帝之手的光束正降臨在圣母的身上。三組人物的形態和表情依照各自的角色進行設定:圣母略顯冷淡的目光與她的神性相匹配,武士圣徒直立僵硬的姿態與他們的職責相匹配,而兩位天使長“透明的光暈、臉部和著裝,飄逸的印象式筆觸顯示了早期古典的樣式,具有一種與他們非形體的特性相匹配的空靈品質”。[7]

  寶座圣母在拜占庭的教堂鑲嵌畫中也出現過。例如圣索菲亞大教堂(Hagia Sophia)西南門入口上方半月拱中的馬賽克,直座式寶座上,圣母抱著圣子,兩邊是兩位供養人,一個是君士坦丁一世即創建君士坦丁堡城的君士坦丁大帝,他手捧城市的模型敬獻給圣母,另一個是修建圣索菲亞教堂的查士丁尼一世,所以他手上捧著教堂的模型敬獻給圣母。

  就像在這里看到的,與王權相關的這種圣母和圣子都是正面朝向觀者,母子之間沒有交流。然而到十字軍藝術中,寶座圣母變得形式多樣。僅寶座的形態就出現了豎琴式、直座式和圓座式。圣母子也放棄了那種僵直的正面姿勢,母子之間開始有了互動式的交流。

  在華盛頓國家美術館,有兩件拜占庭風格的寶座圣母:一件是美國銀行家和收藏家奧托·赫爾曼·卡恩(Otto Hermann Kahn,1867—1934)的家族捐贈的,所以現在叫“卡恩圣母”;另一件是美國銀行家和收藏家安德魯·威廉·梅隆(Andrew William Mellon,1855—1937)的家族捐贈的,所以現在叫“梅隆圣母”。兩件作品因風格上的許多共同點而時常被人放在一起討論。

  有點奇怪的是,兩件作品20世紀初幾乎同時出現在馬德里的藝術品市場,然后流入不同藏家之手,幾經輾轉,最后都到了美國,并進入同一個美術館。至于它們的作者歸屬和最初的功能,藝術史家有各種各樣的說法,目前比較被人接受的意見是:它們可能出自在君士坦丁堡接受過訓練的兩位希臘畫家之手。[8]

  兩幅畫都是拜占庭指路圣母的傳統,身穿連衣裙和外袍的圣母坐在精心制作且帶有鏤空裝飾的木制寶座上——但寶座形態不同——她的左臂支撐著圣子,儼然是圣子的寶座,圣子雙腳放在母親的左膝,手上拿著經卷。在“卡恩圣母”中,圣子身子轉向母親,并對她做祝福的手勢;而在“梅隆圣母”中,圣子儼然天上的王,正面端坐,他眼睛看著觀者方向,并做出祝福的手勢。在兩幅畫的頂端,寶座兩側各有一個圓形的天使半身像,天使的服飾屬典型的拜占庭皇室風格。

  “寶座圣母”表達的是對“天后”圣母的崇拜。所以拜占庭宮廷總是將它和王權的彰顯聯系在一起。而十字軍時代在保留拜占庭元素的同時,圖像的配置變得更為豐富,例如上面的兩件作品,圣母有著標配性的服飾:藍色或紅色外袍、藍色內套、紅色的鞋子、頭巾、金色的光暈,它們都輔以裝飾性的金線和金色底子。圣子頭上的光暈都內嵌有一個象征犧牲的十字形。另外還有拿著法杖的天使(這也是典型的拜占庭宮廷元素)伴隨兩側。

  在意大利,“寶座圣母”至少在12世紀的時候就以雕塑的形式出現了,但真正流行是在13世紀祭壇畫興起以后,托斯卡納地區的盧卡、比薩、錫耶納、佛羅倫薩等城市是生產這種圣母像的中心。[9]

  盧卡和比薩是托斯卡納地區相鄰的兩個城市,10至11世紀的時候,它們一個靠著絲綢貿易、一個靠著強大的海上力量和東方建立了密切的聯系,并成為當時意大利最富有的城市。13世紀的時候,兩個城市涌現了許多畫家,歷史上稱之為盧卡畫派和比薩畫派。[10]在他們為數不多的作品留存中,有兩件保存完好的“指路圣母”堪稱時代的杰作。

  有關這件作品的收藏史,蘇聯藝術史家維克多·拉薩列夫(Victor Lasareff,1897—1976)曾有一個簡短的描述,稱它可能早在13世紀的時候就被教皇作為禮物送給了一個俄羅斯大公,幾經流轉后在1925年為莫斯科藝術博物館(今普希金美術館)獲得。[11]但拉薩列夫稱它是一幅“圣像畫”的說法遭到學者們的反對,漢斯·貝爾廷(Hans Belting)和弗爾達都認為它是一幅祭壇畫,因為它的大尺幅、方形結構以及“寶座圣母”主題正是這個時期中意大利的祭壇畫最為流行的樣式。當然,我們在此可以十分明確地看到它對十字軍的“指路圣母像”的吸收:豎琴式的座背、手執法杖的帶翼天使、深藍和紅色為主色調的服飾配置、紅色的鞋子等。然而,至少有兩個細節顯示了藝術家非凡的“改變”:第一,圣母頭上的光暈用了兩圈極具立體感的小三角形來制造光輝四射的效果;第二,圣母穿著紅色鞋子的雙腳是“踩”在踏板上,而不是像拜占庭和十字軍藝術那樣“懸”在板子上。這兩點,還有座背的描畫,都彰顯了一種本土化的、獨特的圖像沖動,那就是對“形體感”的追求。

  類似的,現藏德國科隆瓦拉夫—里哈爾茨美術館(Wallraf-Richartz Museum)的一件盧卡畫家創作的“寶座圣母”也有非凡的表現。圣母頭上的王冠,椅背柱子上的裝飾圖案,圣母外袍上精美而沉著的織花,自然而流暢的褶紋,以及透過裙褶的變化表現出來的圣母的雙膝,藝術家在這些地方都顯露了某種自然主義沖動。

  當然,舊式的拜占庭傳統在意大利也有傳承。佛羅倫薩烏菲齊美術館(The Uffizi Gallery)有一件被歸為13世紀30年代的“圣母子”就是這個類型:風格化的寶座上,圣母將圣子抱在懷里,圣母頭上的光暈以雕塑形態伸出畫板以外,兩個天使在畫板頂部的兩側;圣母和圣子兩個形象都是正面朝向觀者,眼睛凝視著畫外的遠方,圣子一手握著經卷,一手以王者的姿態做出祝福。但畫作中圣母腳下以“非科學”的縮短法表現的踏板卻是全新的本土語言,圣母裙子上如星星般散布的金色圓點和風格化的褶皺也顯示了藝術家尋求改變的沖動。

  雖然早期作品中只有很小部分得以留存至今,但僅有的遺存明確地顯示,意大利藝術家從一開始就已經在嘗試對拜占庭風格的改造。尤其在13世紀中葉以后,由于修會教堂的大量興建,對祭壇畫的需求急劇增加,而修會對祭壇畫的功能有著自己的理解和要求;進而,修會之間的競爭又使得所要求的內容及其滿足方式趨于多樣化;就這樣,祭壇畫從剛開始作為圣像畫的單一祀拜功能漸漸擴展到多功能的并置,其框架形制、題材內容和圖像配置的不斷變化就與功能的多樣化有著直接關系。例如指路圣母圖,至少從13世紀60年代開始,來自修會的大型委托漸漸多了起來,少數藝術家在因循拜占庭傳統的同時,也努力為圖像內容探索新的表達方式。佛羅倫薩的科波·迪·馬可瓦爾多(Coppo di Marcovaldo,約1225—1276)和錫耶納的圭多(Guido da Siena,約1230—1290)就是那時最具代表性的兩個人物。

  1260年,佛羅倫薩和錫耶納在錫耶納的蒙塔佩蒂展開激戰,錫耶納人以寡敵眾取得勝利。戰役中,佛羅倫薩軍隊的一位持盾侍從兵被錫耶納人俘虜關進監獄,他就是科波·迪·馬可瓦爾多。錫耶納一家新起的修會“圣母忠仆會”(Servite Order)聽到消息后,從中斡旋把科波從監獄里保釋出來,條件是他必須利用特長為錫耶納服務。忠仆會的第一件委托是要畫家為修會在錫耶納到羅馬的朝圣之路上新修的教堂畫一幅祭壇畫。這件作品在藝術史上流行的名稱叫“Madonna del Bordone”。關于這個名稱的起源,一種說法是因為這幅畫曾經安放在一個名叫“Bordoni”的家族禮拜堂,但也有人認為這個叫法是因為朝圣者喜歡把手杖(pilgrim’s staff,意大利語bordone)放在畫作下面的圣壇上。[12]

  《手杖圣母》是蒙塔佩蒂戰役后錫耶納人委托的第一件圣母像。圣母抱著圣子端坐在座椅上,七弦琴一樣的座椅靠背,穿著拜占庭宮廷服裝的天使,繡有紋飾的紅鞋,鉆石圖案裝飾的腳墊,用金線裝飾的衣袍,如此種種表明了作品對拜占庭風格的繼承。但圣母不是正面面對觀者,而是身子略微左轉“斜坐”在王座上,圣子也不是正面坐在母親雙膝上,而是側身由母親抱著,他一手拿著經卷,另一手伸向母親的頭巾并做出祝福手勢;圣母眼睛看著觀者,頭偏向圣子,似乎在迎合后者的目光,整個畫面構成了極具人性化的交流場景。因此,雖然還是拜占庭畫風的金色基底和線描技法,但圣母富于造型感的姿勢和裙褶、圣母子之間人性化的神態交流已經為畫面注入了新的精神,就像斯達布勒賓評論的:“他的天才就是把他自認為繼承的藝術圖式——意大利的和拜占庭的——加以變形,以至于人們常常很難確定他的出處和他的創新。”[13]

  受到科波的影響,錫耶納的圭多也采用圣母側身的方式來尋求畫面的人性化效果,他有一件“寶座圣母”是為錫耶納多明我會的教堂繪制的,原作現藏在錫耶納市政廳,多明我會修道院教堂里展示的是復制品。這是一件掛屏,但原作似乎遭到解體,幸存的飾板分散在各地的美術館,所以對于其原初的圖像構成,藝術史家存在各種各樣的說法,相關問題至今仍未得到解決。[14]

  與13世紀流行的拜占庭風格的“寶座圣母”相比,這件作品最顯著的一個不同就是對金色基底和寶座關系的處理,即通過讓寶座與圖畫平面呈一定角度而使兩者發生分離,這種做法在比薩畫家那里有過初步實驗,但圭多走得更為激進,他明顯把基底改造成了“背景”,由此在畫面中制造出了現代意義上的“空間感”。

  對意大利繪畫而言,科波和圭多的寶座圣母像是一個巨大的進步,很快地,受他們的啟發,新一代藝術家將在他們的基礎上對圖式做進一步的完善,并發展出完全本土化的語言。13世紀80年代,意大利祭壇畫開始了歷史的新階段,其標志恰恰就是幾件寶座上的指路圣母圖。

  二、歸屬之爭

  在佛羅倫薩烏菲齊美術館2號展廳,展示有三件大型的“寶座圣母”,是13世紀末至14世紀初意大利最杰出的三位藝術家的作品,即杜喬的《盧切萊圣母》(Rucellai Madonna)、奇馬布埃的《圣三一圣母》(Maestà di Santa Trìnita)和喬托的《萬圣圣母》(Madonna di Ognissanti)。三件作品創作的時間前后相距不過20余年,巧合的是,三者的委托都出自佛羅倫薩,且都是以寶座上的“指路圣母”為題材。它們的出現標志著意大利祭壇畫已經走向成熟,形成了屬于自己的“方言”和風格。

  三件作品中,杜喬的《盧切萊圣母》因歷史原因和奇馬布埃發生了復雜的糾葛。我們的討論就從這兩位藝術家開始,他們在許多方面的確像是了解對方的一面鏡子。

  奇馬布埃大約出生于1240年,杜喬大約出生于1255年。兩人早期成為畫家的經歷都晦暗不明,但無疑都受到了時代潮流的影響,比如13世紀60至70年代托斯卡納的畫家對圣像畫的改造。兩人的圣母像創作大約都開始于1280年代初,且明顯屬于已經意大利化的拜占庭風格。現今人們在討論這些作品的時候,喜歡將它們放在一起相互參照,甚至把創作時間也歸在同一時期。

  例如兩人在1283年左右創作的指路圣母半身像。奇馬布埃的作品現藏在佛羅倫薩卡斯特爾菲奧倫蒂諾(Castelfiorentino)的圣維爾蒂亞娜美術館(Museo di Santa Verdiana),所以稱為“卡斯特爾菲奧倫蒂諾圣母子”;杜喬的作品原先是為錫耶納小鎮蒙特佩西尼(Montepescini)奧古斯丁會的圣彼得和圣保羅教堂繪制的,后隨修會一起轉到克雷沃勒(Crevole)的圣塞西莉亞教堂(Pieve di Santa Cecilia),所以稱為“克雷沃勒圣母子”。

  兩件作品的風格幾乎一樣,以至于藝術史家一度把奇馬布埃的作品歸在杜喬的名下。但仔細比較會發現,奇馬布埃的圣母筆法表現較為生硬,例如鼻子到前額和鼻子到嘴的過渡過于突兀,兩個眼睛之間的距離太寬,使得臉部結構不夠緊湊。圣子的表情和姿勢刻畫也幾近失控。相比之下,杜喬的技法要完美得多:臉沒有那么寬,描繪五官的線條更為流暢,拜占庭式的金線裝飾和衣褶處理更為自然,圣子與母親之間的情感交流也更加人性化。

  可以拿來對比的還有更早的兩件指路圣母全身像,藝術史家通過風格對比推測,它們可能屬于藝術家走向風格成熟前的作品。奇馬布埃的作品現保存在博洛尼亞的忠仆圣母堂(Chiesa di Santa Maria dei Servi),杜喬的作品以前是實業家、收藏家里卡爾多·瓜里諾(Riccardo Gualino,1879—1964)的私人藏品,后來賣給了都林薩包達美術館(Galleria Sabauda)。有趣的是,20世紀初杜喬的這件作品正式公諸于世的時候,曾一度被歸在奇馬布埃的名下,后來才被確認是杜喬的手筆,其創作年代推測在《盧切萊圣母》之前,從圣母臉部線條的表現,可以明顯看出來它屬于藝術家較早期的作品。至于奇馬布埃的圣母圖,其作者歸屬也存在異議,但主流意見多傾向于是由奇馬布埃本人或他的作坊一起完成的,完成時間可能比盧浮宮的“寶座圣母”晚,但比圣三一教堂的“寶座圣母”早。

  杜喬的作品直接就是方形板,奇馬布埃的作品雖然帶有尖頂板,但采用的是方形構圖,寶座后面的天使不是飛行在頂端,而是立于寶座后面,這與杜喬的處理是一樣的。兩件作品都是拜占庭風格的豎琴式寶座,但奇馬布埃的寶座與圖畫平面是平行的,而杜喬的寶座與圖畫平面成一定角度。兩件作品中圣母和圣子的位置及姿勢正好相反,但關系配置近乎一樣,就像是同一個畫家畫的雙聯畫。這種相似很容易讓人想到是其中的一個模仿了另一個,但更有可能的一種情形是:它們有共同的源頭。佛羅倫薩藝術史家盧奇亞諾·貝洛西(Luciano Bellosi)是研究奇馬布埃和杜喬的專家,他就持有這種觀點,認為兩件作品有可能是追隨了科波為圣母忠仆會繪制的寶座圣母祭壇畫。[15]

  上面兩組作品都算不上出色,其作者歸屬和確切的創作時間也都難以確定,但它們之間如此之相似,以至于藝術史家在作者歸屬上多次出現張冠李戴。對于這種相似性,現今的藝術史家給出了一個解釋:兩位藝術家之間是師徒關系或至少是一個受到了另一個的影響,確切地說,是年輕的杜喬受到了年長的奇馬布埃的影響。然而在沒有確實證據的情況下,這種猜測或假設并不可靠:年輕的藝術家受到年長的藝術家的影響,這也許是歷史中的常態,但反向的影響同樣是歷史中的常態。支持奇馬布埃影響杜喬的藝術史家還經常用風格分析來討論杜喬是如何改進或完善老師的不足,但這并不足以支撐他們的觀點,因為藝術史中后來者比原型退步的情形同樣是一種常態。

  為什么藝術史家在影響問題上會出現如此頑固的單向設定呢?這跟另一件作品的歸屬糾紛有關,跟藝術史家的歷史執念有關。引起歸屬糾紛的作品就是杜喬于1285年在佛羅倫薩為敬奉圣母的“贊歌兄弟會”(Compagnia dei Laudesi)創作的《盧切萊圣母》。

  贊歌兄弟會是中世紀至文藝復興早期佛羅倫薩最有影響力的市民宗教組織,它是多明我會的殉教者、維羅納的圣彼得于1245年在佛羅倫薩創立的。兄弟會平時經常聚在一起唱贊美歌禮贊基督和圣母,在特別的紀念日或節慶日的夜晚還會舉著蠟燭在教堂列隊禮贊和吟唱。[16]

  贊歌兄弟會在新圣母馬利亞教堂有一個獻給教皇大格里高利(Saint Gregory the Great,約540—604)的禮拜堂,有學者認為杜喬的畫是受這個禮拜堂委托的。[17]但格里高利禮拜堂在1336年被轉給了巴爾迪家族,作品為何進了盧切萊家族的禮拜堂,已經無從知曉。盧奇亞諾·貝洛西(Luciano Bellosi)認為,杜喬的作品雖然是贊歌兄弟會出資委托,但它并非兄弟會的資產,也不是為兄弟會的禮拜堂訂制的,考慮到該作品巨大的尺幅,以及新圣母馬利亞教堂作為當時佛羅倫薩最大的教堂(新的圣十字教堂和圣母百花大教堂分別要到1295和1296年才開始擴建),作品有可能是為教堂里面最重要的視覺區域——圣壇前屏——制作的,不久之后,前屏上方還將懸掛著喬托繪制的巨型十字架。[18]但貝洛西的說法也只是猜測。

  16世紀初,佛羅倫薩僧侶作家弗朗切斯科?·?阿爾貝蒂尼(Francesco Albertini)在他的“回憶錄”中首次把《盧切萊圣母》歸在奇馬布埃的名下,說奇馬布埃在新圣母馬利亞教堂有一件“巨型祭壇畫緊挨著菲利波?·?布魯內萊斯基的優美的十字架”。[19]阿爾貝蒂尼提到的菲利波·布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi)的木制十字架(大約制作于1410—1415年)當時可能是掛在唱詩席左邊的岡迪(Gondi)禮拜堂和巴爾迪(Bardi)禮拜堂之間(1572年被移到岡迪禮拜堂,現在還在那里)。阿爾貝蒂尼關于“奇馬布埃祭壇畫”的位置描述并不具體,但他給出的作者歸屬為后世所接受,瓦薩里就沿襲舊說,稱這件祭壇畫是奇馬布埃最杰出的作品。在有關奇馬布埃的傳記中,瓦薩里還根據坊間逸聞編寫了一個作品的安裝“盛況”:

  接著,他(奇馬布埃——引者注)又為圣馬利亞·諾威拉教堂作了一幅木板畫《圣母》,懸掛在盧切拉伊禮拜堂和維尼奧的巴爾迪小禮拜堂之間的墻壁上。畫中人物的尺寸要比以往所有繪畫中的人像大,雖然畫中的天使仍舊是拜占庭風格的,但從一些方面來看,奇馬布埃已開始嘗試現代的藝術技巧和方法。當時的人因為很少看到如此優美的作品,故而對這幅畫非常推崇,他們把這幅畫從奇馬布埃的寓所送往教堂,一路上,吹號打鼓,舉行盛大的游行儀式,奇馬布埃本人自然也贏得了崇高的聲望和豐厚的報酬。[20]

  瓦薩里1568年記述的作品位置是盧切萊禮拜堂和巴爾迪禮拜堂之間的墻上,大約此后不久,作品被移到盧切萊禮拜堂里面的圣壇上,直到1948年才被轉到烏菲齊。“盧切萊圣母”這個名稱也是由此得來。

  1790年,新圣母馬利亞修道院的一位檔案管理員發現了1285年贊歌兄弟會委托杜喬的合同,第一次通過證據確認“盧切萊圣母”是杜喬的作品。但這一發現并未引起藝術史家的注意,19世紀中期,英國人約瑟夫?·亞切?·科威(Joseph Archer Crowe,1825—1896)和意大利人喬凡尼?·?巴蒂斯塔?·卡瓦爾卡塞萊(Giovanni Battista Cavalcaselle,1819—1897)在他們合著的《意大利藝術史新編》中仍把“盧切萊圣母”歸在奇馬布埃的名下。[21]1888年維也納藝術史學派的離異者約瑟夫·斯特爾齊戈夫斯基(Josef Strzygowski)在《奇馬布埃與羅馬》一書中仍沿用舊說,視《盧切萊圣母》為奇馬布埃的代表作,但他驚訝地發現《盧切萊圣母》和錫耶納的圭多的《圣多明我寶座圣母》之間的“家族相似甚至多于和奇馬布埃本人的圣三一圣母之間的相似”,所以奇馬布埃必定是受到了圭多的影響。[22]

  然而,就在斯特爾齊戈夫斯基的論證發表一年以后,即1889年,維也納藝術史學派另一位代表人物弗朗茨·維克霍夫(Franz Wickhoff)在一篇討論錫耶納的圭多的論文中通過風格比較和文獻證據正式將《盧切萊圣母》歸在杜喬名下,一直以來的錯誤終于得到糾正。出乎意料的是,這個糾正引發了19世紀末藝術史家對瓦薩里制造的奇馬布埃神話的全面質疑,極端懷疑論者甚至認為,瓦薩里對佛羅倫薩人迎接“盧切萊圣母”的盛況描寫是受到了錫耶納史家記述1311年錫耶納人迎接杜喬為大教堂高壇創作的《寶座上的圣母子》的場景的啟發;[23]而另一些藝術史家基于各種理由或動機又重新想象了一個“師徒關系”來延續奇馬布埃的“英雄神話”:杜喬很有可能在奇馬布埃那里學習過,至少是受到了后者的影響。但所有這些說法都是依照所謂的風格比較獲得的,并沒有文獻或相關的史實支撐。

  藝術史家如此熱衷于從風格比較中推出單向影響的結論跟瓦薩里制造的現代繪畫的“起源”神話有關,在那里,喬托被設定為文藝復興繪畫之“開端”,奇馬布埃作為喬托的老師是這個開端的“引子”。奇馬布埃自己的老師呢?當然不是他曾經請教過的希臘畫師,而是“自然”。從“發現自然”到“再現自然”,再到“超越自然”,這就是瓦薩里為意大利文藝復興繪畫建立的敘事主線。而居于敘事首尾的都是佛羅倫薩人:從奇馬布埃和喬托開始,到米開朗基羅收尾,一個看似完整實際上封閉的意識形態敘事由此建立起來。瓦薩里的傳記細節有許多后來被質疑和被糾正,但他的敘事框架始終維系著。而現在,起始被確立為“現代的藝術技巧和方法”的嘗試之作居然不是出自奇馬布埃,歷史的“黑洞”頓時讓已經正典化的藝術史陷入了慌亂,藝術史家于是從兩個方面著手修補工作。首先是重新定位奇馬布埃的作品,就像海登·B·J·馬金尼斯(Hayden B. J. Maginnis)說的:“如同自然界一樣,學術界也懼怕真空,于是奇馬布埃的‘圣三一圣母’(瓦薩里在傳記第二版僅僅提了一下)取代‘盧切萊圣母’成為宣告繪畫重生的作品。這樣,瓦薩里的幻象得到了拯救,而杜喬的木板畫被降級到次要位置,且被牢牢鎖定為錫耶納畫派簡樸又保守的‘抒情式’描寫。”[24]其次就是通過師徒關系的想象來讓“起源”神話歸位到原點。

  例如,阿多爾夫·文圖里(Adolfo Venturi)在卷帙浩繁的《意大利藝術史》中通過對杜喬的《盧切萊圣母》和奇馬布埃現藏盧浮宮的“寶座圣母”的詳細比較,認為前者顯然追隨了奇馬布埃的風格:“奇馬布埃創立典范,杜喬將之傳播。因此真相與有些人想要證明的恰恰相反。奇馬布埃……迷住了這位年輕的錫耶納人,這種情況在各個時代偉大的大師當中時常會發生。”[25]相較之下,當代藝術史家的觀點要溫和一些,例如盧奇亞諾·貝洛西(Luciano Bellosi)就認為兩位畫家的關系可能比單純的師徒關系更為復雜,他說:1280—1285年是奇馬布埃威望達至頂峰的時期,意大利的許多城市都有他的創作和追隨者,“總而言之,這位偉大的佛羅倫薩畫家在這個時期必定是‘叱咤畫壇’,這一無可匹敵的光輝形象對有著遠大前程的年輕天才即錫耶納的杜喬·迪·博尼塞尼亞無疑有著巨大的吸引力,盡管錫耶納和佛羅倫薩兩個城市關系緊張。年輕的畫家并不是學徒……他親近奇馬布埃是一種個人選擇,作為一個有著遠見、雄心勃勃、聰慧和心胸豁達的年輕人,他不愿滿足于從師傅那里接受他已經熟悉的教誨,他想要獲得更多。因而這是兩個天才之間的一種特殊關系,有可能更多地是兩個偉大的心靈、天生的畫家之間熱情奔放的對話,而不只是年輕人對長者的消極服從。”[26]

  三、杜喬與奇馬布埃之間

  如同在文圖里那里看到的,在對單向影響的確認中,人們時常把《盧切萊圣母》和奇馬布埃的《盧浮宮圣母》放在一起來證明一個對另一個的影響。按瓦薩里的記述,后者是奇馬布埃為比薩圣方濟各教堂的一個圣壇繪制的,后來被移到教堂別的地方。1813年拿破侖的軍隊將其劫掠到法國,且一直沒有歸還,現展示在盧浮宮。影響比較得以成立的前提是奇馬布埃的《盧浮宮圣母》早于杜喬的《盧切萊圣母》,人們通過風格研究把《盧浮宮圣母》的創作時間回溯到1280年代初,最新的研究甚至把創作時間推到1265年比薩圣方濟各教堂擴建的時候,雖然現有文獻檔案只能確認奇馬布埃是1301年在比薩工作。[27]

  不過,這兩件作品之間的確存在某種隱秘的關系,如果說是奇馬布埃影響了杜喬——這種可能性更大——那這里表明了什么呢?不是單純的“源頭”和“衍生”的關系,而是不同圖像沖動或“藝術意志”的表現,因為兩位藝術家自身也是此前不同源頭的匯流,這些源頭就像一個又一個的沖動“碎片”,在這里經過融合形成更為系統、統一的圖像表達,奇馬布埃對空間的探索和杜喬對裝飾性的偏愛,成為接下來的佛羅倫薩畫派和錫耶納畫派所致力的兩個方向。也就是說,奇馬布埃對杜喬的影響是存在的,但不是唯一的,如同奇馬布埃也是不同源頭影響的結果一樣。可以比較一下兩件作品最具意義的相同和不同。

  首先是框架。兩件作品都有一個方形板加尖頂的框架,但杜喬的框架用了精美的細工制作,刻意強化了框架和畫面的分離。重要的是,兩者都對框架本身進行了裝飾,相對于13世紀的祭壇畫而言,這是十分現代的做法——13世紀中期佛羅倫薩圣十字教堂的方濟各像掛屏曾用裝飾框來框定圣徒像——相當于現代意義上的“畫框”。但它的功能不只是裝飾,更不只是為了在巨大的教堂空間來“框定”人們的視覺范圍,因為在框架的板條上,藝術家繪制了一系列圓形半身像,并用精美的葉飾圖帶將它們分離開來。這些圓形像構成了中心文本的延展部分,其功能類似于14世紀多折板的側板或飾板。在奇馬布埃那里,一共有26個圓形像,尖頂上是基督像,基督兩側是四位天使,方形板四個角上打開經卷的四個形象可能是四福音書的作者,底邊中間的五個形象是圣徒像,兩個側邊剩下的十二個形象是十二門徒。而在杜喬那里,一共有30個圓形像:尖頂是救主基督,基督右邊一直往下是十二門徒像,左邊一直往下是十二位舊約的國王和先知像,底部的另外五位從左到右是:亞歷山大的圣凱瑟琳、圣多明我、圣奧古斯丁、圣澤諾比烏斯(佛羅倫薩的主保圣徒)和殉教者圣彼得。[28]所以,兩件作品的圓形像不僅是中心板圣母所代表的教會的保護人,也是對“新約”(人子的愛的宗教)和“舊約”(天父的律法的宗教)的關系的說明,而底部的圣徒形象相當于是對修會信奉的宗教生活和精神生活的宣講。以這種方式,“框架”被納入圖像的表意系統,成為作品不可分離的部分,這無疑是偉大的創新。

  再看圣母的寶座。兩件作品都再現了豎琴式的木制寶座,且都呈現為與圖畫平面成斜角的放置。杜喬再一次使用了細工裝飾,與奇馬布埃樸素、穩固但略顯笨拙的特征相比,杜喬的寶座刻畫得更為細致,寶座的形制更為優雅。尤其是,奇馬布埃的寶座仍保留有十分傳統的拜占庭風格,而杜喬“創造”了一個完全“現代”的寶座圖像:他為寶座“安裝”了一個哥特式靠背,一排圓弧形的拱頂,上面掛著一塊綴滿花飾的錦緞作為“幕布”。這當然已經不是單純的裝飾。如果說奇馬布埃的寶座還重在傳達“智慧寶座”的象征意義,那杜喬就是在這個象征性之上疊加了“視覺性”,更確切地說,是用視覺性來讓象征性在意義的延宕中完成“剩余價值”的生產,比如它還代表著對天后圣母美德的贊美,代表著對天國圣境的想象。

  還有寶座的擺置。兩個寶座的斜角擺置在祭壇畫中并非第一次出現,此前的比薩畫家已經有過嘗試。斜角擺置產生了一個非同尋常的效果:寶座和金色基底的分離,就是說,使基底變成了空間意義上的“背景”。所以我們看到,奇馬布埃讓天使站在寶座“后面”,而不再是漂浮在超現實的或“非空間”的存在境域,但奇馬布埃的寶座前端緊貼著圖畫邊沿,使得寶座前面的空間十分局促,給人感覺寶座受到了某種力量的擠壓。而在杜喬那里,寶座前面用臺階制造了一個空間縱深,使得寶座在空間中舒展自如,寶座和基底之間也形成了十分明確的“主題”/“背景”關系。

  再看圣母子。兩個人的圣母姿勢十分相似,就像來自同一個拜占庭模板。但圣母服飾的表現迥然異趣,杜喬的圣母穿著拜占庭傳統的紅色和藍色衣袍,但沒有拜占庭的金線裝飾,而是在圣母的頭套和外袍右肩上各繪制了一顆星星,以作為對圣母美德的贊美;同時,外袍用金線鑲邊,從圣母的頭頂蜿蜒滑過兩頰,到胸前匯合,再穿過雙膝,到下擺匯成金色飄帶般的舞蹈,既完美地勾勒了圣母的形體,靈動的金色又在藍色外袍上構成了一道奇幻的風景線。而在奇馬布埃那里,這種象征和裝飾都不存在,倒是那些斷續的金線裝飾讓人想到拜占庭風格的拘謹。

  兩件作品中,圣子都是坐在圣母左膝上。在奇馬布埃那里,圣母左手扶著圣子后背,右手扶著圣子右膝,圣子穿著羅馬古代的服裝,斗篷披在左肩,正面朝向觀者,左手拿著象征律法的經書,右手做祝福的手勢,一派尊貴的王者風范。而在杜喬那里,圣母左手穿過圣子腋下,像是護著幼小的孩子,圣子左手拽著像要滑脫的衣袍,轉身看著右前方,右手做出祝福手勢。顯然,兩位畫家再現圣子的側重點有所不同,一個強調圣子的神性一面,另一個強調圣子的人性一面。

  還有天使。奇馬布埃的天使粗壯有力,6個天使站在寶座兩側扶著寶座的立柱,且都是正面看著觀者方向,近乎拜占庭傳統的變體。而杜喬的天使形態更加優美動人,他畫的是六位赤腳天使,他們的服飾顏色代表著信(藍色)、望(綠色)、愛(紅色)三美德,其中底下兩位天使半跪在地上,另外四位天使也是半蹲著,但不是蹲在地上,而是蹲在超現實的幻境,并且六位天使眼睛都向下或向上看著圣母子。天使形態的這一差異單純從形式或風格方面是難以解釋的,或者說,這一形態差異的后面其實隱含了兩位藝術家對圖像的“言述”行為的不同理解:奇馬布埃的天使是圣母子及其王座的護衛者,是上帝的仆人;而杜喬的天使是祀拜者的目光內置,是祀拜行為的圖像擬態,在那里,天使不是單一地護衛王座,而是要將王座升到天上,當然也有可能是將王座從天上落座到人世間,就是說,這個場景更像是祀拜的幻見或幻象。毫無疑問,在這個地方,奇馬布埃再次稍遜一籌。

  所以,就兩位偉大的藝術家的這兩件作品來說,杜喬的確是受到了奇馬布埃的啟發,但他對奇馬布埃的巨大改造為錫耶納畫派的語言成熟奠定了基礎。而接下來的喬托就將在這兩位畫家的基礎上再做改造,從而為14世紀的佛羅倫薩畫派奠定基礎。他們的故事告訴我們:在藝術史中,沒有誰可以獨當一面構成“起源”。

  現在可以看一下奇馬布埃在烏菲齊的寶座圣母。同樣的,作品確切的創作時間并不清楚,人們依照風格比較認為它與《盧切萊圣母》差不多屬于同一時期或者更晚一點。作品有可能是佛羅倫薩圣三一教堂的修會委托的,瓦薩里說它一直在圣三一教堂的高壇上,直到1471年因為被另一位畫家的作品取代而移到了教堂的一個側壇。1810年,作品被移到佛羅倫薩學院美術館,1910年進入烏菲齊。作品原先好像是一個方形板,后遭到切割,頂部兩側的兩位天使被切除,形成了現在的尖頂板,框架也是1890年代修復的時候添加上去的。作品原貌的這些改變使得今天要對它進行完整的解釋已經不可能。現在看到的是一個正面對著觀者的巨型寶座,寶座用科斯馬蒂風格(Cosmatesque)的圖案加以裝飾,這個風格源自拜占庭,但中世紀的時候就開始在意大利流行,多用于裝飾教堂地面、主教寶座和布道壇,“科斯馬蒂”這個名稱也是得自羅馬的一個主做教堂裝飾的家族,所以該風格已成為一種本地化的、帶有某種傳統記憶的符號。

  寶座的下面有一個拱廊式的結構,三個半圓拱內安排了四位“舊約”先知的形象,兩側的兩位先知都抬頭看著寶座方向,中間兩位先知則是正面的莊嚴造型。每個先知手上都展開了一頁經卷,上面是對基督作為救主降臨的預言。最左邊是耶利米(Jeremiah),他的經卷上的文字來自《耶利米書》第31章第22節:“Creavit Dominus novum super terram foemina circundavit viro”(“耶和華”在地上造了一件新事,就是女子護衛男子);最右邊是以賽亞(Isaiah),他的經卷上的文字取自《以賽亞書》第7章第14節:“Ecce virgo concipiet et pariet filium”(必有童女懷孕生子)。中間半圓拱里的兩個先知是亞伯拉罕和大衛王,他們代表耶穌的世系,亞伯拉罕的經卷文字取自《創世紀》第22章第18節:“In semine tuo benedicentur omnes gentes”(地上萬國都必因你的后裔得福);大衛王的經卷文字取自《詩篇》第132章第11節:“De fructu ventris tui ponam super sedem tuam”(你所生的坐在你的寶座上)。四位先知雖然使用的是拜占庭式的金色基底,但中間凹形的半圓拱設計產生了十分獨特的效果:它在橫向上制造了一種背景—前景式的空間結構,仿佛四位先知就是坐在窗口一般;在縱向上,凹形拱頂與圣母寶座的基座和座位恰好同構,形成一種透視深度。

  寶座上的圣母子和寶座兩邊八位天使的形象設計基本是拜占庭風格的延續。天使的頭有節奏地向里或向外,形體的刻畫比較有實體感。圣母子的刻畫還是拜占庭風格,金線裝飾再次出現在衣袍上。坦率地說,這件作品雖然在藝術家自己的創作歷程中有一些局部改進,但從藝術史的意義上看,它并沒有顯示出太多令人側目的地方。

  四、喬托的綜合

  貝洛西在他的奇馬布埃研究中評價說:

  對意大利繪畫的未來而言,13世紀80年代最具戲劇性,也最性命攸關。13世紀80年代初,奇馬布埃是無可爭議的明星,是每個人的參照點。到13世紀80年代末,事情發生了變化,錫耶納畫家杜喬·迪·博尼塞尼亞已經冉冉升起,在佛羅倫薩靠著《盧切萊圣母》的委托而聲譽鵲起,這是13世紀最大的木板畫,至少那時候的人是這么告訴我們的。進而,年輕的喬托的新觀念——1286年他大約20歲——迎頭趕上,靠著他的才華和非同尋常的人格,當然會成為關注的焦點。奇馬布埃還是最著名的畫家,他事實上被邀請到阿西西裝飾圣方濟各大教堂,但他必須跟兩個新生的天才競爭,后兩位固然得益于他的教誨,但已經超越了他。14世紀初,他已經神秘地去到另一個世界,但丁在《神曲》中寫下了那段著名的詩文:“奇馬布埃自以為在繪畫方面擅長,如今喬托成名,使前者的盛名黯然失色。”[29]

  的確,比起奇馬布埃,喬托在藝術史中享有的盛名要堅實得多。他在阿西西圣方濟各大教堂、帕多瓦阿雷納禮拜堂,以及佛羅倫薩圣十字教堂巴爾迪禮拜堂繪制的壁畫裝飾堪稱那個時代最偉大的杰作;他為佛羅倫薩新圣母馬利亞教堂繪制的巨型十字架是改造十字架圖像形態的里程碑之一;他為羅馬紅衣主教繪制的雙面祭壇畫亦是該類型的早期經典;而他為佛羅倫薩萬圣教堂(Chiesa di Ognissanti)高壇繪制的寶座圣母就像一篇結構嚴謹、語義宏贍的講道文,他被置于意大利祭壇畫早期歷史的重要位置當之無愧。

  萬圣教堂是謙卑兄弟會(Humiliati)建造的,供奉的是所有圣徒和殉教者。謙卑兄弟會大約出現于12世紀,1201年得到教皇承認,然后在北意大利蓬勃發展,到13世紀末、14世紀初,勢力達至頂峰,1298年對兄弟會組織的調查顯示,它的機構達到389個,大部分在北意大利,其中托斯卡納有5個,佛羅倫薩的萬圣修道院則是托斯卡納地區最大的組織機構。[30]1310至1320年,喬托在這里獲得了一系列委托,寶座圣母是其中之一。

  和奇馬布埃在盧浮宮、杜喬在烏菲齊的寶座圣母一樣,喬托也采用了方形板加尖頂的結構。但框架樸實無華,沒有附加太多裝飾。藝術家把全部的熱情都放到了圖像本身的“言述”功能上,即如何通過形象的組合和空間的配置來建立圖像與祀拜的關聯,讓委托人的觀念投射和儀式需求在圖像中得到完滿的體現。

  實際上,作品在許多方面顯示了藝術家對傳統和創新的融合。比如金色基底、人物比例的等級劃分屬拜占庭傳統,而寶座的裝飾是杜喬在《盧切萊圣母》中使用過的哥特風格和奇馬布埃在《圣三一寶座圣母》中使用過的科斯馬蒂風格的結合,人物形象尤其圣母子形象的刻畫則是在奇馬布埃和杜喬的基礎上進行的自然主義再造。所以,藝術家的創新主要體現為對多源頭的吸收、融合和統一。

  “Humiliati”這個名稱表明,謙卑是兄弟會尊奉的最高美德。何謂“謙卑”?《馬太福音》第23章第11—12節說:“你們中間誰為大,誰就要作你們的用人。凡自高的必降為卑,自卑的必升為高”;《路加福音》第22章第25—26節也說:“外邦人有君王為主治理他們,那掌權管他們的稱為恩主。但你們不可這樣。你們里頭為大的,倒要像年幼的;為首領的,倒要像服侍人的。”意思是:謙卑就是要認識自己,認識到上帝才是生命的真理和道路。明谷的伯爾納(Bernard of Clairvaux,1090—1153)根據福音書的教義和圣本篤的教導為謙卑列舉了上升的十二個階梯,升高的邏輯正好是世俗的社會秩序的倒置。伯爾納的教誨對中世紀和文藝復興時期意大利的宗教生活產生了極大影響,修會和兄弟會都是他的信奉者。喬托在圖像中以一種特別的方式闡釋了謙卑的邏輯。

  在中世紀的圖像傳統中,神圣形象的排列是遵循嚴格的等級秩序的,比如圣母寶座兩側,都是天使在上面,圣徒排在天使下面。可是,在喬托這里,我們看到,他在寶座下方安置了四位天使,天使上方是十位圣徒分列于寶座兩側。這一結構倒置就是對福音書和伯爾納的謙卑概念的一種視覺傳達,被置于上方的圣徒就是通過謙卑而獲得精神提升,而天使在這里就代表謙卑美德的人格化形象,就是說它們在此不是作為天國等級的象征,而是作為通往天國的階梯或道德保證被擺置在觀者面前。寶座底下有兩位站立的天使,手上分別拿著王冠和圣體盒模型,還有兩位天使跪在地上,手上拿著百合和玫瑰,這些符號物象征了圣母的圣潔和基督的犧牲,圣母對上帝旨意——“道”以“肉身”的形式成就在她身上——的順從和基督的上十字架,這本是就是對謙卑的踐行,就是說,天使在此是作為美德的象征在場:“除了關心天使的自然本性,修會成員可能更關心將他們與天使聯系起來的道德維度,這一維度是通過宣示守貧、慈善和順從來強調的,因為這些行為可將他們和天國的圣徒、天使結合在一起。”[31]

  同時,跪在地上的兩位天使穿的不是那種彩色服裝,就像我們在奇馬布埃和杜喬那里看到的,而是兄弟會的灰白會衣。這表明,這兩個天使的敬獻還是對兄弟會祀拜儀式的操演,天使模仿跪在寶座前的供養人向圣母和圣子敬獻象征犧牲和殉教的鮮花,上面還有兩位天使,一位拿著王冠,一位拿著圣體盒,獻給圣母子,進一步在視覺上強調了天使的敬獻與獻給圣徒和殉教者的萬圣教堂的關聯:“跪著的天使是僧侶做儀式的時候在圣壇前祀拜行為的再現。在他們與觀者空間的鄰近中,這些天使也發揮著中保形象的功能。通過向下模仿祀拜者的下跪姿態和向上對圣母子的凝視,天使還暗示了他們在宗教共同體當中的角色,比如向上帝報告他們的善舉惡行。……因而,《萬圣圣母》中的天使再現了天使參與宗教生活的重要性。他們體現了中保的精神力量和不同國度之間的相互作用,可以說是通過存在的精神秩序展示了向上和向下的運動。”[32]祭壇畫對委托人的需求給以明確回應始于13世紀末,喬托在滿足委托人訴求的時候充分調用了圖像功能多層次、多向度的運作。

  這件作品還有一個地方也值得關注:圣母子的表現。圣子如王者般坐在圣母腿上,眼睛凝視著左前方,右手做出祝福的手勢,很顯然,這里是把奇馬布埃和杜喬的設計結合到了一起。圣母的形象描繪則更多體現了喬托自己的造型天賦,這是一個擺脫了圣像傳統的圣母,是一幅人間母親的肖像,她穿著灰白色上衣和藍色斗篷,形體以自然主義的方式刻畫得極具體量感,尤其灰白色絲綢襯衣凸顯的身體輪廓,賦予了圣母形象濃郁的現實氣息。圣子祝福的手勢放置在母親胸口中間,似乎在刻意強調圣母作為教會之代理的“哺乳”或滋養生命的功能。周圍的圣徒和天使的目光也都是匯聚于此,他們抬頭看著圣母和圣子,借自杜喬的這個圖像配置顯然再次強化了圣母的謙卑美德。

  奇馬布埃、杜喬和喬托,三位藝術家在多源頭相互作用的祭壇畫語境中發展出各自的圖像風格和語言表達方式,從而將意大利祭壇畫從早期的拜占庭階段推向了成熟。

  注釋 

  [1] Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994), ch. 4. 

  [2] Bissera V. Pentcheva, Icons and Power: The Mother of God in Byzanium (The Pennsylvania State University Press ; University Park, 2006), ch. 3. 

  [3] 有關“十字軍藝術”,最權威的研究參見Jaroslav Folda, The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1098-1187 (New York: Cambridge University Press, 1995); Crusader Art in the Holy Land: From the Third Crusade to the Fall of Acre,1187-1291 (New York: Cambridge University Press, 2005); 以及同一作者更為簡明的綜合研究參見Crusader Art: The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1099-1291 (Burlington: Lund Humphries, 2008). 

  [4] Jaroslav Folda, Byzantine Art and Italian Panel Painting: The Virgin and Child Hodegetria and the Art of Chrysography (New York: Cambridge University Press, 2015), xxii. 

  [5] Folda, Byzantine Art and Italian Panel Painting, xxii. 

  [6] Ibid., 90. 

  [7] Kurt Weitzmann, The Icon: Holy Images - Sixth to Four-teenth Century (London: Chatto & Windus, 1978), 42. 

  [8] 有關這兩件作品的技術分析和文獻目錄,參見:National Gallery of Art Online Editions, Italian Thirteenth and Fourteenth Century Paintings (Washington: National Gallery of Art, 2016), 136-147; 148-174. 亦可參見:Folda, Byzantine Art, 115-128. 

  [9] Raimond Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting 1 (Berlin: Springer, 1923), ch. VI. 

  [10] 有關盧卡和比薩畫派的早期歷史,參見Victor Lasareff, “Two Newly-Discovered Pictures of the Lucca School, ” The Burlington Magazine for Connoisseurs 51, no. 293 (Aug., 1927): 56-57; Victor Lasareff, “New Light on the Problem of the Pisan School,” Burlington Magazine 68, no.395 (Feb., 1936): 61-73; Edward B.Garrison, “Toward a New History of Early Lucchese Painting,” The Art Bulletin 33, no. 1 (Mar., 1951): 11-31.? 

  [11] Lasaleff, “Problem of the Pisan School,” 61. 

  [12] Gertrude Coor-Achenbach, “A Visual Basis for the Documents Relating to Coppo di Marcovaldo and His Son Salerno,”The Art Bulletin 28, no.4 (Dec., 1946): 234. 

  [13] James H. Stubblebine, “Byzantine Influence in Thirteenth-Century Italian Panel Painting, ” Dumbarton Oaks Papers 20 (1966): 93.有關這件作品其他方面更詳細的討論,參見Rebecca W. Corrie, “Coppo di Marcovaldo’s Madonna del Bordone and the Meaning of the Bare-Legged Christ Child in Siena and the East, ” Gesta 35, no.1 (1996): 43-65. 

  [14] 具體的討論參見Curt H. Weigelt, “Guido da Siena's Great Ancona: A Reconstruction,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 59, no. 340 (Jul., 1931): 15-17; 20-23; James H. Stubblebine, “An Altarpiece by Guido da Siena,” The Art Bulletin 41, no.3 (Sep., 1959): 260-268; Victor M. Schmidt, “Thirteenth-Century Panel Paintings from Siena, Altenburg,”The Burlington Magazine 143, no.1181 (Aug., 2001): 512-514. 對散落各地的飾板的考察,參見James H. Stubblebine, “An Altarpiece by Guido da Siena and his Narrative Style,” (Dissertation, New York University, 1958). 

  [15] Luciano Bellosi, Cimabue (New York, London, and Paris: Abbeville Publishing Group, 1998), 130. 

  [16] John White, Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop (London: Thames and Hudson, 1979), 32-33. 

  [17] James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and his School I (Princeton: Princeton University Press,1979), 22. 

  [18] Luciano Bellosi, “The Function of the‘Rucellai Madonna’in the Church of Santa Maria Novella, ” Studies in the History of Art 61 (2002): 151-152. 

  [19] Francesco Albertini, Memorial of Many Statues and Paintings in the Illustrious City of Florence, ed. Waldemar H. de Boer & Michael W. Kwakkelstein, trans. Patricia Brigid Garvin and Waldemar H. de Boer (Firenze: Centro Di, 2010), 97. 

  [20] 喬爾喬·瓦薩里:《意大利藝苑名人傳·中世紀的反叛》,劉耀春譯,湖北美術出版社、長江文藝出版社2003年版,第41—42頁。 

  [21] J. A. Crowe & G. B. Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy I (London: John Murray, 1864), 203. 

  [22] Josef Strzygowski, Cimabue und Rom: Funde und Forschungen zur Kunst-geschichte und zur Topographie der Stadt Rom (Wien: Alfred H?lder, 1888), 58. 

  [23] A. Venturi, Storia dellArte Italiana V (Milano: Ulrico Hoepli, 1907).有關奇馬布埃問題,更詳細的討論參見Luciano Bellosi, Introduction, Cimabue. 

  [24] Hayden B.J. Maginnis, “Duccio’s Rucellai Madonna and the origins of Florentine painting,” Gazette des Beaux-Arts 123 (Apr., 1994): 151. 

  [25] A. Venturi, Storia dell’ Arte Italiana V, 78. 

  [26] Luciano Bellosi, Cimabue, 126-129. 

  [27] Holly Flora, Cimabue and Early Italian Devotional Painting (New York: The Frick Collection, 2006), 13. 作者說的最新研究是指2005年比薩舉行的“奇馬布埃與比薩”的展覽上有專家提出的觀點。 

  [28] James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and his School I, 22.但貝洛西認為圣澤諾比烏斯的位置應當是圣哲羅姆,參見Luciano Bellosi, “The Function of the ‘Rucellai Madonna’ in the Church of Santa Maria Novella,” Studies in the History of Art 61 (2002): 147-148. 

  [29] Bellosi, Cimabue, 126. 

  [30] Julia I. Miller and Laurie Taylor-Mitchell, From Giotto to Botticelli: The Artistic Patronage of the Humiliati in Florence (University Park: The Pennsylvania State University Press, 2015), 25. 

  [31] Meredith J. Gill,  Angels and the Order of Heaven in Medieval and Renaissance Italy (New York: Cambridge University Press, 2014), 24. 

  [32] Miller and Taylor-Mitchell, From Giotto to Botticelli, 34. 

作者簡介

姓名:吳瓊 工作單位:

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