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《綠腰》傳得舊宮腔 ——聲詩在元代的傳承、演變及與元曲之關聯
2020年10月09日 11:25 來源:《藝術學研究》2020年第4期 作者:曾瑩 字號
2020年10月09日 11:25
來源:《藝術學研究》2020年第4期 作者:曾瑩

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  摘要:作為唐音的遺孑,聲詩在以曲為聲樂文學主體的元代依然有跡可循。聲詩在元代的存在,主要以格調和聲情作為表征。元代所存聲詩格調,既有唐時舊調,又有元人新腔。元代聲詩之聲情,同樣各有沿革。元代的聲詩活動、聲詩觀念,則離不開元代文人雅集的繁盛。元曲與聲詩之間也有著密切關聯。總之,元代聲詩的特殊狀貌,不但說明這一時期聲樂文學構成的多元,同時也能夠讓人進一步思考詩與曲之間具有的淵源。

  作者簡介:曾瑩,云南大學文學院

  唐代,聲詩是一道搶眼的風景。旗亭賭唱《陽關三疊》,李白之作《清平樂》,白居易之翻《楊柳枝》,還有那些《竹枝》與踏歌,都是這道風景中最為人們所熟知的光色。進入元代以來,戲曲一躍成為聲樂文學的主體、眾人目光的焦點。不過,聲詩的相關活動卻并未因此而消失了影跡。元初,仇遠有一首《西江月》這樣寫道:

  猶記春風庭院,桃花初識劉郎。《綠腰》傳得舊宮腔,自向花前學唱。 錦瑟空尋小袖,翠衾尚帶余香。一番拈起一思量,又是桃花月上。[1]

  這其中,“《綠腰》傳得舊宮腔”在一定程度上便道出了聲詩于元代的存在狀貌。《綠腰》,也即《六么》《錄要》《樂世娘》《樂世辭》,是任半塘先生《唐聲詩》所列聲詩格調的一種。[2]《綠腰》之存,意味著格調猶存;花前學唱,則分明呈現著其聲不廢的事實。

  可以說,聲詩在元代的繼續存在,既是唐音唐風的一種延續,同時也豐富著元代聲樂文學的具體構成。聲詩活動的“地域”,并沒有受限在元代詩歌的范圍。元曲,無論劇曲還是散曲,都有不少與聲詩相關的典型事例。元代聲詩的種種現象,不但讓我們看到了聲樂文學發展的一貫性,同時也能夠進一步去把握元代聲樂文學的多樣性。

  一、格調尚存

  談論元代“聲詩”的問題,無法不涉及元代的詩歌創作——這同樣也是一項掩映在“曲”的耀目光華之下、面目多少有些模糊的內容。實際上,元詩的面目雖不甚清,特征卻足夠分明。最特出的一點,那就是“近唐”。明人李東陽《麓堂詩話》即稱:“宋詩深,卻去唐遠;元詩淺,去唐卻近。”[3]究其原因,則在于宋詩之作,意在另辟蹊徑,闖出一份屬于自己的天地;元詩之作,卻是為了“重溫舊夢”,回歸正統。總體來看,所謂“宗唐得古”,確實堪稱有元一代詩歌創作的主要傾向。這一傾向,貫穿著元詩寫作的始終。

  就元詩的起始階段來看,首倡這一創作傾向的主要詩家有南方詩壇的仇遠和戴表元。戴表元認為,宗唐方能得古——“唐且不暇為,尚安得古?”[4]而仇遠,則力倡“近體吾主于唐,古體吾主于選”[5],二人同屬宗唐一路,其影響也甚為深遠。其實,所謂“近體吾主于唐”的詩學觀念,并不僅僅反映在詩歌創作對于興象、神韻的重新強調上。獨步于唐代的“聲詩”一體能夠繼續在元代存留,便也不啻為元人作詩“舉世宗唐”的一大表征。以仇遠為例,其集中就有不少可以目之為“聲詩”的作品,并且這一類作品對于舊有聲詩格調的恪守,俱稱得上十分嚴格——雖然無法遽然判斷其有聲與否,以及其聲有無變化又有哪些變化,但是其調猶依唐時舊格這一點,卻在平仄格律上有著明確而充分的顯現。

  比如,仇遠《無弦琴譜》中有《醉公子》一首,其作如下:

  曉入蓬萊島,松下鋤瑤草。貪著碧桃花,悮游金母家。??一酌窪尊露,醉失歸來路。不見董雙成,隔花聞笛聲。[6]

  這樣一個平仄安排,就與《唐聲詩》所舉顧夐之作完全相同。顧夐之作為:

  漠漠秋云澹,紅藕香侵檻。枕倚小山屏,金鋪向晚扃。??睡起橫波慢,獨望情何限?衰柳數聲蟬,魂銷似去年。[7]

  任半塘《唐聲詩》考《醉公子》為聲詩格調,并有兩種體例,一為五言四句之體,一為五言八句之體,其中,顧夐所作便是五言八句之別體。這一別體的特征為:押韻上平仄間葉,分成上下兩片,成雙疊。仇遠所作與這一“別體”顯然是一致的——既平仄間葉,也分作了兩片,成雙疊。另據《唐聲詩》所考,則《醉公子》一調在寫作內容上亦有特定要求,那就是要“詠調名本意”[8]。而仇遠此作中“醉失”諸語,便正是在歌詠所謂“調名本意”。就這一層而言,仇遠所作明顯要比五代顧夐之作更好地恪守了《醉公子》這一聲詩格調的體性要求。

  又如,仇遠《無弦琴譜》中還有《小秦王》兩首:

  眼溜秋潢臉暈霞,寶釵斜壓兩盤鴉。分明認得蕭郎是,佯憑闌干喚賣花。

  水拍長堤沒軟沙,菰蒲深處釣魚家。罾頭免得粘風絮,船尾依然帶落花。[9]

  對于《小秦王》,任半塘《唐聲詩》同樣判定其為唐代聲詩的特定格調,其體即七言四句之齊言。不過仇遠之作,具體平仄明顯不同于書中所舉“柳條金嫩不勝雅,青粉墻頭道韞家。燕子不來春寂寂,小窗和雨夢梨花”[10]之例,反而與后之所列《氐州第一》一調全然一致。《唐聲詩》就《氐州第一》所舉詩例為:

  十指纖纖玉筍紅,雁行輕度翠弦中。分明自說長城苦,水闊云寒一夜風。[11]

  具體考述則有:“錄《樂府衍義》。《全唐詩》張祜集不名《氐州第一》,題曰《題宋州田大夫家樂丘家箏》。楊慎《詞品》認作《小秦王》辭,已詳上文。《衍義》與《詞品》究何所本,尚俟查明。元人依此調作辭,題《小秦王》,所據何本?極可注意。”[12]孤證難立,單憑《樂府衍義》與《詞品》各執一詞的說法確實難以斷定張祜此詩究竟應該歸屬何調,是《氐州第一》,還是《小秦王》?不過,雖然難于確定其具體歸屬,但就仇遠所作、楊慎之論觀之,二者之間顯然有著某種“親緣關系”——均為三平韻,而且首句皆以仄起。如若分屬二調,則這兩種格調在聲樂上大約是近似的,甚至有可能就是名異而調同;如若能夠確定即屬《小秦王》一調,則又可知《小秦王》作為唐代聲詩的一種格調,在形式上所具有的多樣性。另外,值得一提的是,仇遠還是一位以精諳音律著稱的作者。四庫館臣在仇遠弟子張翥的《蛻庵集》提要中即稱:“翥嘗從學于李存,傳陸九淵之說;詩法則受于仇遠,得其音律之奧。”[13]試想,這么一位深曉“音律之奧”的作者,其于格調之選取定名、具體聲辭之結撰當然不會沒有所本、憑空臆造。所以,雖然今天已無法確知“所據何本”,但也不能全然排除仇遠之作保留了《小秦王》一調變體舊格的可能性——透過其作,也許正可想見這一格調所具有的別樣風姿和聲情。

  再看仇遠《無弦琴譜》中《八拍蠻》一首:

  翠袖籠香醒宿酒,銀屏汲水瀹新茶。幾處杜鵑啼莫雨,來禽空老一春花。[14]

  在任半塘《唐聲詩》中,《八拍蠻》一調被定為玄宗時開天間人所作,調名意即“八拍之蠻歌”,樂屬唐代教坊曲。其體有二:三平韻者為常體,二平韻者為別體;二體皆為七言四句的格式,其中,第一、第三句皆以仄起,成拗格。顯然,就體式而言,仇遠所作正符合一、三句“皆以仄起”這一條,可謂嚴守拗格。對于這一點,任半塘在《唐聲詩》中也予以了肯定——“元仇遠《無弦琴譜》一有《八拍蠻》……嚴守拗格”[15]。而能夠“嚴守拗格”,即在某種程度上印證了仇遠嚴循舊調寫作聲詩的那份自覺。

  以上,略舉仇遠集中的《醉公子》《小秦王》《八拍蠻》三調為例。透過此三例,我們可以分明看到的是:在宋末元初之時,唐代聲詩的格調依然存在,并未消失無蹤——時人所進行的聲詩寫作,可謂謹遵舊格。這一點,與當時的詩歌創作主張顯然也是一致的——都呈現出一種恢復唐調的不懈努力。

  二、其聲猶存

  實際上,于有元一代,這些舊有的聲詩格調不但保留了它們的體式規定,使得一眾作者能夠有所依循,藉此繼續進行聲詩的寫作,而且有相當一部分聲詩格調,也仍然是可以入樂歌唱的。關于這一點,元人文集中可謂多有記述。其中最顯著的例子,當屬李治[16]《敬齋古今黈》卷七所載《陽關三疊》之唱法差異。其文如下:

  王摩詰《送元安西》詩云:“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。”其后送別者多以此詩附腔,作《小秦王》唱之,亦名《古陽關》。予在廣寧時學唱此曲于一老樂工某乙,云“渭城朝雨和剌里離賴浥輕塵,客舍青青和剌里離賴柳色新。勸君更盡一杯酒不和,西出陽關和剌里來離來無故人。”當時予以為樂天詩有“聽唱陽關第四聲”必指“西出陽關無故人”一句耳,又誤以所和“剌里離賴”等聲便謂之“疊”。舊稱陽關三疊,今此曲前后三和,是疊與和一也。后讀樂天集,詩中自注云:第四聲,謂勸君更盡一杯酒。又《東坡志林》亦辨此,云:以樂天自注驗之,則一句不疊為審然。則“勸君更盡一杯酒”前兩句中果有一句不疊,此句及落句皆疊,又疊者不指和聲,乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者未得其正也。因博訪諸譜。或有取《古今詞話》中所載疊為十數句者,或又有疊作八句而歌之者。予謂詞話所載,其辭粗鄙重復,既不足采。而疊作八句,雖若近似而句句皆疊,非三疊本體,且有遠于白注蘇志,亦不足征。乃與知音者再譜之,為定其第一聲云“渭城朝雨浥輕塵”,依某乙中和而不疊;第二聲云“客舍青青柳色新”,直舉不和;第三聲云“客舍青青柳色新”,依某乙中和之;第四聲云“勸君更盡一杯酒”,直舉不和;第五聲云“勸君更盡一杯酒”,依某乙中和之;第六聲云“西出陽關無故人”,及第七聲云“西出陽關無故人”,皆依某乙中和之,止,為七句,然后聲諧意圓。所謂三疊者,與樂天之注合矣。[17]

  王維《送元二使安西》,即《陽關三疊》,又名《陽關》《渭城曲》,是唐代最廣為人知的聲詩格調之一。依李治所記,從“作《小秦王》唱之”開始,則此調的聲情就已然不同于前。而從老樂工某乙在廣寧教唱此曲的事實看來,則《陽關》一調于當時顯然依舊能夠入樂歌唱,有聲可聞。只不過,在時代、地域、個人等多種因素的共同作用下,其具體唱法明顯已經發生了許多的變化,令人無法簡單視“今聲”為“舊調”了。

  而李治,本身即是熟音曉曲之人——元人王惲《度曲說》即稱:“敬齋李先生晚年以歌酒自娛,既耄,雖不復,而情猶獨至。每興來,輒持空杯,令門人酈生放聲長歌,以導歡暢。或不如指,先生以己之所得教之,遂戟其手而高下之,使視焉以諧其節奏。云起雪飛,窮要眇而后已。”[18]則他博訪舊譜之后,結合某乙教唱內容對《陽關》一曲做出的唱法修訂——“乃與知音者再譜之”,顯然便不止是紙上的梳理—入樂可歌當是一個不爭的事實,稱其“聲諧意圓”,想來亦非虛詞。

  另外,元代燕南芝庵在《唱論》里亦曾記有:“凡唱曲有地所;東平唱《木蘭花慢》,大名唱《摸魚子》,南京唱《生查子》,彰德唱《木斛沙》,陜西唱《陽關三疊》《黑漆弩》。”[19]這段話中,《生查子》《木斛沙》《陽關三疊》等,據任半塘《唐聲詩》考訂,都是唐代聲詩的著名格調。至于《摸魚子》,也并不同于后世之《摸魚兒》詞調。唐代崔令欽《教坊記》載有《摸魚子》,任半塘箋訂即稱:“應為民間捕魚時所歌。北宋之《摸魚兒》應本此。”[20]盡管未知此調是否即為齊言聲詩,然其分明有別于詞樂。由是,易知元代能夠入樂歌唱者,實際亦不乏流行于民間的各種山野小唱。

  《唱論》一書的作者燕南芝庵,其人姓字生平均不詳,但因《唱論》最早附在楊朝英《陽春白雪》卷首刊出,而《陽春白雪》一書刊刻于元代至正年間,“據此可以考定他是元代至正以前的戲曲家”[21],則此段文字記述的情形,不會遲于元代至正年間(1341—1368)。所謂“曲有地所”,道出了元代中前期歌唱與地域的特殊關聯。就此觀之,則聲詩舊調入元依然可唱,應是各地皆有的一個現象,其地域之間的分別也是赫然可見的。

  當然,時移世易,相較于唐代,聲詩之聲的變化在所難免。不過,就元代聲詩的具體情況來看,則其聲雖然有變,卻也有相當部分的格調聲情仍與唐時保持了某種程度的一致——凄切的,依然凄切;雄渾者,仍復雄渾。比如,在仇遠筆下,就有許多相關的例子,在在證明著舊有聲情之不移。

  比如,仇遠集中有《斷橋聞角》一首,其詩云:“柳外官橋出戍樓,和霜和月按《梁州》。吹時莫近孤山下,千樹梅花不識愁。”[22]所謂《梁州》,又名《涼州》,為唐時聲詩著名曲調《涼州辭》的別名。《梁州》一調,以邊聲為主,所詠也多為戍邊之苦,其凄楚哀婉可想而知。明人李日華《紫桃軒雜綴》卷一就記有:“予偶同數友訪白牛渚一豪士,酒酣,出伎佐歡。主人與諸郎亦自韝臂,彈《梁州》古調,咿唔凄緊,殆欲墮淚。”[23]此番記錄,正與仇遠詩境暗合。仇遠所詠,“戍樓”一語,點出了邊聲特質;至于“和霜和月”“不識愁”諸處,則在極力凸顯那份清冽入骨的愁色。由此,不難讀出《梁州》一調在宋末元初之時,其聲情與昔日的那份相似。

  又如,仇遠《無弦琴譜》卷一有《醉落魄》一首,其詞云:

  水西云北,錦苞泣露無顏色。夜寒花外眠雙鶒。莫唱江南,誰是鷓鴣客。??薄情青女司花籍,粉愁紅怨啼螀急。月明倦聽山陽笛。渺渺征鴻,千里楚天碧。[24]

  是詞上片最末兩句——“莫唱江南,誰是鷓鴣客”,明顯化用了晚唐詩人鄭谷《席上貽歌者》詩中名句——“座中亦有江南客,莫向春風唱《鷓鴣》”[25]。《鷓鴣》者,所指便是唐代聲詩著名的《山鷓鴣》一調。《山鷓鴣》,別名又稱《鷓鴣辭》《鷓鴣》,是典型的五言四句聲詩。《唐聲詩》稱此曲寫“思歸之意”,又說“凡有南國之思者,皆感其聲而相應”[26],同時還道“此曲原起于湘楚之民間,曾摹仿鳥鳴,故其樂宜用吹聲”[27]。就仇遠詞作觀之,下片“山陽笛”“楚天碧”諸句,明顯就是在環繞著《山鷓鴣》一調的聲情著筆——湘楚風色與吹聲特性宛然可見。至于詞中所及“鷓鴣”云云,也分明仍與鄉思歸興相系相依。

  仇遠還有一首《西江月》,也涉及《山鷓鴣》還有其他聲詩格調的聲情問題。其詞為:

  楚塞殘星幾點,關山明月三年。長亭猶有竹如椽,可惜中郎不見。??《折柳》新愁未歇,《落梅》舊夢誰圓。何人吹向內門前,一片《鷓鴣》清怨。[28]

  詞中所詠,《折柳》《落梅》《鷓鴣》都是聲詩調名。在仇遠筆下,三曲可謂俱有清愁如訴。不過細辨之下,在一派同為書寫凄清愁怨的調子當中,三者卻也判然有別——既有適逢別離之悵然新愁,又有感時憶遠的心緒萬千,也不乏歸興驟起的清怨無邊。雖是就笛聲寫來,但這樣細致入微的刻畫,恰與三種格調在唐代的聲情特性相吻合。任半塘《唐聲詩》考《山鷓鴣》一調,認為“南宋時,猶傳有歌唱此曲之消息”[29],又稱“金、元人猶唱《鷓鴣》”[30],顯然《鷓鴣》一調入元仍然可唱。其唱法如何不得而知,但就聲情而論,大抵未有太多的更易。

  仇遠所作,不啻為元初聲詩的一個縮影。其實到了元末,聲詩之聲情特性也多見不異唐時的相關記載。像在當時詩壇領袖楊維楨的筆下,便不難找到這一類的例證。楊維楨有《去妾詞》一首,其詩云:

  萬里戎裝去,琵琶上錦韉。傳來馬上曲,猶唱《想夫憐》。[31]

  任半塘《唐聲詩》定《想夫憐》為唐教坊曲,玄宗年間之人所作,其體乃五言四句之齊言,與五絕基本一致,首句以平起。《想夫憐》一調,所詠也即“調名本意”。由楊維楨此詩來看,《想夫憐》傳遞出來的顯然仍是“調名本意”特有的聲情。除此而外,楊維楨尚有《白門柳》一首,詩曰:“步出白門柳,聞歌《金縷衣》。事生不事死,曩誓今已遺。空負地下心,百年以為期。向來媒佻鳩,寧為今日思?”[32]又有《春情》寫道:“惜春正是上春時,何處春來可賦詩。吳王臺下斗芳草,蘇小門前歌《柳枝》。”[33]再看所作《漫成》,則有:“鐵篴道人已倦游,暮年懶上玉墀頭。只欲浮家苕霅上,小娃《子夜》唱湖州。”[34]《金縷衣》《柳枝》《子夜歌》,都是唐代習見的聲詩格調。而就楊維楨詩中所詠觀之,則以上諸調所帶出的分明依舊是昔時的聲情特性。雖然,其聲之存否不得而知,但未曾更易的聲情卻也令詩歌的字句間泛起了一派舊時的光影。

  這樣一種聲情的延續,在元代文人雅集時的詩作中也有顯著的表現。及至元末,雅集諸君筆下仍可看到這樣的詩句:“隱君家住玉山阿,新制茅堂接薜蘿。翡翠飛來春雨歇,麝香眠處落花多。《竹枝》已聽巴人調,桂樹仍聞楚客歌。明日扁舟入州府,不堪離思隔蒼波。”[35]“玉人花下按《涼州》,白雁低飛個個秋。彈徹驪珠三萬斛,當筵博得錦纏頭。”(《漁莊》之袁暠詩)[36]毋庸贅言,從元初直至元末,格調聲情與唐代一脈相承的那份一致,就是元代聲詩顯然具有的一樁共性。

  三、聲詩觀念與文人雅集

  任半塘《唐聲詩》曾反復援引元人吳萊的一段文字——“至于唐世,又以古體為今體。《宮中樂》《何滿子》,特五言而四句耳,豈果論聲耶”[37],以此來論定元代聲詩觀念已然不存。但究其實際,則元代不但可見聲詩活動的諸般景象,亦有聲詩之觀念見諸記載。比如元人顧瑛,其《制曲十六觀》即云:

  古之樂章、樂府、樂歌、樂曲,皆出于雅正。粵自隋唐以來,聲詩間為長短句,至唐人則有《尊前》《花間集》。[38]

  就上引“聲詩間為長短句”一條觀之,則在顧瑛看來,“聲詩”這樣一個概念,指向的分明就是那些“古之樂章”,也即長短句之前的樂府、樂歌、樂曲,等等。不難看到,在顧瑛的觀念中,“聲詩”便是能夠入樂歌唱的詩篇。雖然這一“聲詩”并未明確指向所謂齊言近體之作,但詩歌入樂可唱這一事實,顯然得到了顧瑛的充分肯定,或者說認同。

  元人顧瑛,是元末大型文人雅集——玉山雅集的主人。而玉山雅集,不但以其間的賓客和詩文躍出流俗、冠絕東南,同時,集中聲樂歌舞之規模,一樣堪稱一時獨步。顧瑛玉山聲伎之盛,見諸時人記載者不勝枚舉。所謂“觴政流行,樂部皆暢”[39],斷非虛言。經常可見的,是這樣的筆墨文字:“主人置酒宴客于聽雪齋中,命二娃唱歌行酒”[40],還有“時炎雨既霽,涼陰如秋,琴姬小瓊英、翠屏、素真三人侍,坐與立,趨歈俱雅音”[41],或者“玉山復擘古阮,儕于胡琴,絲聲與歌聲相為表里,釐然有古雅之意。予亦以玉簫和之”[42],等等。玉山聲樂之令人醉心,足見一斑。而在這樣一個以聲樂之盛著稱的文人雅集中,“聲詩”的時時參與其間也就不足為奇了。

  《玉山名勝集》卷六有一篇《欸歌序》,文章這樣寫道:

  至正辛卯秋九月十四日,玉山宴客于漁莊之上。芙蓉如城,水禽交飛,臨流展席,俯見游鯉。日既夕,天宇微肅,月色與水光蕩搖欞檻間,遐情逸思使人浩然有凌云之想。玉山俾侍姬小瓊英調鳴箏,飛觴傳令,酣飲盡歡。玉山口占二絕,命坐客屬賦之。賦成,令漁童樵青乘小榜倚歌于蒼茫煙浦中,韻度清暢,音節婉麗,則知三湘五湖,蕭條寂寞,那得有此樂也!賦得二十章,名之曰《漁莊欸歌》云。河南陸仁序。是日詩成者十人。[43]

  這次漁莊之集,眾人所作皆為七言絕句,且都以“欸歌”為題。唐代聲詩中即有《欸乃曲》一種,正是七言四句之齊言近體。所以,玉山雅集諸人所作之《欸歌》,極有可能便與《欸乃曲》同屬一類——大體都和棹船時候的歌唱相關。值得注意的是,文中還直接記稱:“玉山口占二絕,命坐客屬賦之,賦成,令漁童樵青乘小榜倚歌于蒼茫煙浦中,韻度清暢,音節婉麗”,顯然,玉山賓客所作之《欸歌》皆有清暢婉麗的韻度音節。這就是不容否認的雅集詩作入樂歌唱的事實。同時,“倚歌”二字很值得注意。此二字分明道出了漁童樵青之所唱并非自度之曲,而是有調可“倚”之歌——有調可倚,正是聲詩之所以為聲詩的重要屬性。

  此次雅集,主人顧瑛所詠《欸歌》寫作:“返照移晴入綺窗,芙蓉楊柳滿秋江,漁童欸乃蕩舟去,驚起錦鳧飛一雙”,以及“金杯素手玉嬋娟,照見青天月子圓。錦箏彈盡鴛鴦曲,都在秋風十四弦”[44]。第一首詩,直接點明“欸乃”之聲在雅集場合的實際發生。第二首詩,則一、三句皆平起,顯為近體之拗格——這便恰恰體現了《欸乃曲》作為唐代聲詩格調的體性特征。

  再看其余賓客所作詩歌,則有:“對酒清歌窈窕娘,持杯勸客手生香。袖中藏得雙頭橘,一半青青一半黃。”(于立詩)[45]“纖纖新月上簾鉤,楓葉蘋花隔水秋。一曲清歌來送酒,雙鬟小髻木蘭舟。”(李瓚詩)[46]從這樣的詩句,更易知曉雅集席上所歌與飲酒之事有著十分密切的關聯。而據《唐聲詩》考論,不少唐代聲詩格調其實都是酒筵歌席上的常客,往往可以充當催酒之令。這樣看來,則聲詩與雅集會飲之間,就有著某種堪稱“天然”的契合。

  總之,就元代而言,聲詩觀念并未消失不見,聲詩與雅集的“共生關系”也十分引人矚目。任半塘在《唐聲詩》中論及宋代聲詩時,曾徑直將其稱作“尾閭”[47],聲詩于唐宋之間規模之異顯而易見。不過,在以曲聞名的元代,聲詩尚能站穩腳跟、繼續留存,這本身即彰顯了令人驚嘆的生命力,同時也引人進一步思索,意欲探尋其存在的諸般特性——“盛世”固然滿目琳瑯、美不勝收;至于“尾閭”之存,其實也是彌足珍貴的。

  四、曲中的聲詩留存

  元代是以“曲”名世的時代。所謂“曲”,既包括了劇曲——雜劇、南戲,同時也涵蓋了散曲。不過,就算是在“曲”的勢力范圍,我們卻依舊可以看到和聲詩相關的種種形跡。這一點,充分說明了“曲”在元代縱然盛極一時,卻也并不妨害聲詩于其時繼續留存。

  不過很多時候,聲詩在“曲”中的留存,所展現的已經是發生改變的形制格局、聲情功效。以《山鷓鴣》一調為例,元人夏庭芝《青樓集》在“魏道道”條下記有:“勾欄內獨舞《鷓鴣》四篇打散,自國初以來,無能繼者。妝旦色,有不及焉。”[48]根據是條所記,則《山鷓鴣》一調在元初勾欄之中,顯然是以“舞容”聞名,而且這個舞容與唐代踏地為節的簡單舞蹈明顯也有了區別——舞蹈由四段構成,有一定長度,屬于獨舞表演,未知是否有伴舞;舞蹈的具體演出地為勾欄,既云“打散”,則這一舞蹈應該具備某種特定的程式功能,依《唐聲詩》所云:即“勾欄戲畢,作舞以送客”[49]。

  關于這一勾欄中的《鷓鴣》獨舞,具體的舞容可參看元人楊弘道《小亨集》中《鷓鴣》[50]一詩。此詩所描寫的舞蹈顯然也分作四段,“鷓鴣有節四換頭,每一換時常少休”;舞蹈者不止一人,除了獨舞,尚有伴舞,“優絲伶竹彈吹闋,主人起舞娛嘉賓……低頭俯身卷左膝,通袖臂搖前拜畢……初如秋天橫一鶚,次如沙汀雁將落”,這是獨舞之人,“紅袖分行齊拍手,婆娑又似風中柳”,這是伴舞之人;舞蹈動作明顯要比踏舞復雜得多,“或如趨進或如卻,或如酬酢或如揖。或如掠鬢把鏡看,或如逐獸張弓射。翩躚蹩躠更多端,染翰未必形容殫”;同時這一復雜的舞容中,也摻雜了胡舞的因子,“次四本是契丹體,前襟倏閃靴尖踢”“僚屬對起相后先,襟裾凌亂爭回旋”。依楊氏詩中所詠,則金時,《鷓鴣》之舞猶為席上之舞、貴家聲樂;入元之后,卻淪為了所謂“賤藝”、勾欄之舞——“倡家蠅營教小妓,態度纖妍渾變異。吹笛擊鼓阛阓中,千百聚觀雜壯稚。昔時華屋罄濃歡,今日樂棚為賤藝”。

  另外,許多聲詩存于曲中的“影跡”,則依然道出了其調與舊日聲樂之間不曾廢止的關聯。比如,上舉《鷓鴣》一調,在關漢卿著名散套【南呂?·?一枝花】《不伏老》當中又有“我也會唱《鷓鴣》,舞《垂手》”[51]云云。既云“唱《鷓鴣》”,又與“舞《垂手》”對舉,則此處之《鷓鴣》,所強調的自然是“唱”,是“聲”。在曲中,類似這樣證明“聲詩猶有其聲”的例子確實不在少數。像元代無名氏《子母冤家》一劇現存一曲《紅繡鞋》,其詞即云:“聽一派鳳笛鸞簫,見一簇翠圍珠繞。捧玉樽,醉頻倒。歌《金縷》,舞《六幺》,任明月,上花梢。”[52]一曲當中,《金縷》可歌、《六幺》可舞,二調于元時之“未失其傳”可知。

  還有一些曲牌,其格式本身就是五、六、七言齊言近體。從形式上來看,與聲詩是極其相似的。比如,《全元戲曲》所收無名氏作品《黃孝子傳奇》就有數支曲牌,都是此例。一個是第三出的《哭相思》,曲詞為:“胡酋侵陷建昌城,豪杰紛紛起義兵。劍戟光芒磨日月,管教胡虜化為塵。”[53]該曲顯為七言四句之齊言近體,與聲詩的形式別無二致。還有第四出的《窣地錦襠》,也是七言四句的齊言格式——“義兵大戰伏州城,殺氣騰騰神鬼驚。喊聲四起震雷霆,努力向前不暫停”[54],其中,一、三句均為平起,一如近體詩中的拗體。就“拗”的這一角度而言,則該曲與聲詩之間顯然有著某種程度的相契。再有,就是《生查子前》一曲,只有兩句,第四出“狼虎一張威,內外聲名震”[55],第七出“家事要撐持,辛苦有誰知”[56]。就曲牌名看,這一支曲與聲詩《生查子》一調分明存在著某種因襲,加之又以五言二句齊言近體為格,則該曲牌與聲詩之間的關聯是不容忽視的。除了以上所舉,明人朱權《太和正音譜》還列有一些齊言體的曲牌。比如,《脫布衫》是七言四句的齊言近體格式;《十二月》是七言六句的齊言近體;《白鶴子》《雁兒落》《搗練子》都是五言四句的齊言近體;《楚天遙》又是五言八句的齊言近體;還有《小絡絲娘》一種,則是七言二句的齊言近體。[57]

  雖然,我們一時無法論定這些曲牌與聲詩之間具體有何淵源,不過就形式而言,這些齊言近體的曲牌明顯和整飭的聲詩更為接近。眾所周知,曲從來講究的是一種參差錯落的美,因其不整齊,是以能夠不拘束,可以恣意地鋪排捭闔、縱橫跌宕,從而以淋漓盡致的表達效果呈現于觀者面前。是以,這些齊言曲牌的存在,本身即是一件值得玩味的事情——在參差錯落中出現的整飭,其存在就意味著變化的匯入;同時可以看到追求“極”、追求“盡”的審美傾向,其實也不妨害對于蘊藉的那份在意。不妨說,齊言近體的曲牌存在于曲之一事,一方面,道出了曲和聲詩之間雖不明朗卻又隱約存在的牽系依存;另一方面,也令人能夠真切感受到同屬聲樂文學的曲與聲詩,它們與民間聲樂之間那份與生俱來的親近。

  “《綠腰》傳得舊宮腔”,自然,除了所謂“舊宮腔”之繼續流傳外,元代聲詩也無法拒絕新聲的漸入。這一“新聲”,指的就是不同于唐代舊有樂調的那些部分。因此,除了本朝全新的音樂外,也包括了對于宋、金之聲的承繼。比如,在元初月泉吟社發起的那場著名“詩試”——以《春日田園雜興》為題的大型同題集詠活動中,義烏陳舜道即以“摹寫各盡其妙”[58]的10首七律榮膺第31名,其中,第二首如此寫道:

  春來非是愛吟詩,詩是田園樂興時。清入吟懷花月照,紅生笑面柳風吹。村聲蕩耳《烏鹽角》,社酒柔情玉練槌。閑悶閑愁儂不省,春來非是愛吟詩。[59]

  詩中所及“村聲蕩耳”之《烏鹽角》,任半塘判定當是所謂“宋曲”。《唐聲詩》在對“鹽”進行名稱考略時列有《烏鹽角》一條,條下寫道:

  明楊慎《詞品》(明俞弁《逸老堂詩話》卷上同):“曲名有《烏鹽角》。江鄰幾《雜志》云:‘始教坊家人市鹽,得一曲譜于角子中,翻之,遂以名焉。’”又《古今風謠》云:“其聲(謂唐代‘族鹽’之聲)流于宋時,有《烏鹽角》,或謂得曲始于鹽角中,妄說也!”戴石屏有《烏鹽角行》。元人月泉吟社詩:“山歌聒耳《烏鹽角》,村酒柔情玉練槌。”據此,信是宋曲。[60]

  由此,則元代聲樂中顯然存有宋時之聲的匯入,以及作用。

  至于當代新聲的加入,有一個例子很值得注意,那就是元人楊允孚《灤京雜詠》卷下的這首詩——“為愛琵琶調有情,月高未放酒杯停。新腔翻得《涼州》曲,彈出天鵝避海青”。詩下小注有云:“《海青拿天鵝》,新聲也。”[61]所謂新聲《海青拿天鵝》,據楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》一書所論,乃是“反映蒙古人民狩獵生活的一套琵琶曲,其情調是雄健活潑的。此曲由元代經過明清兩代一直傳到今天”[62]。而根據楊允孚此詩,易知這一“新聲”之所由來,乃是借助著名的《涼州》一調翻出所謂新腔。此處所論,雖是琵琶曲,卻也讓我們看到了當時音樂上的新與舊之間有著怎樣的遞嬗關系。

  質言之,元代“曲”的風行,與北方音樂涌入的磅礴氣勢,南方村市小調涌動著的“尖歌倩意”,可說是關聯在在。而這些新的音樂元素,想來也會對聲詩舊有的音樂曲調產生不同程度的影響。

  結語

  綜上所述,聲詩之存于元代,與元代聲樂文學的風靡流行緊密相關,也和元詩創作上對于唐代的崇尚師法不無關聯;就某個層面來看,它既豐富了元代的聲樂構成,也令后之讀者能夠從多角度感受到元代詩歌向著唐代靠攏的不懈努力。

  具體的,元代聲詩的狀貌特征大致如下:第一,唐時之格調尚存,元代熟悉音律的詩家,多有依循舊調進行聲詩寫作之人;第二,許多聲詩格調在元代依然可以入樂歌唱,這其中有相當一部分,有著不曾移易的聲情;第三,聲詩觀念依舊存在,聲詩活動與文人雅集之間有著較為密切的關聯;第四,元曲當中,聲詩存在的蹤跡斑斑可鑒,時而轉換成舞容,時而成了程式,當然也有不少繼續顯露出其聲猶存的特點。聲詩與曲的這份緊密關聯,不斷反映出它與民間的密切,是以不論世易時移,其生動鮮活卻可以繼續保有、存留。

  當然,聲詩于元代之存仍是一個相當復雜,需要進一步探尋、厘清的問題。比如,聲詩之舊有格調于元代究竟有多少仍然在傳,又有多少仍然有聲,這些都有待進一步的輯錄與考辨。又如,聲詩于元代總共有多少種新聲出現,這些新聲較之前代有何沿革,對于后代又有何影響。再如,曲與聲詩之間究竟有著何等的淵源,尤其那些齊言近體的曲牌,它們與聲詩是一種怎樣的關系?聲詩與曲得以并存的原因究竟為何,聲詩與曲之間是否存在交互作用,其具體作用又是如何發生的?這些都是我們探究元代聲詩之時尚需進一步用力的問題所在。

  正如本文開篇所云,“《綠腰》傳得舊宮腔”,分明凸顯了元代聲詩的特殊性,那份對于唐代詩歌承繼與仿效的不息熱忱。不過,“舊”也并非是絕對的。“舊”的當中,同樣也有“新”的加入——既有新的音樂,也有新的體例,更不乏新的作品、新的歌唱方式。而這些,都充分說明了“聲詩”一事之于元代,雖然遠不及唐時之盛,卻也并不等于行將就木的所謂“尾閭”。它的存在,依然有著無需假造和夸大的活潑與生機,以及不容小覷的生命力。要之,格調與聲情,這是元代聲詩最為鮮明的存在證據;雅集和戲曲,則是元代聲詩最為獨到的存在載體。

  注釋

  [1]?仇遠:《無弦琴譜》卷二,《續修四庫全書》第1723冊,上海古籍出版社2002年版,第373頁。標點為筆者所加,余下皆然,恕不贅注。 

  [2]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),上海古籍出版社2006年版,第404頁。 

  [3]?丁福保輯:《歷代詩話續編》,中華書局1983年版,第1371頁。 

  [4]?戴表元:《洪潛甫詩序》,《剡源文集》卷九,《影印文淵閣四庫全書》第1194冊,臺灣商務印書館1986年版,第116頁。 

  [5]?此為仇遠論詩之語,見元人方鳳《仇仁父詩序》。仇遠:《山村遺稿附錄》,《續修四庫全書》第1322冊,第659頁。 

  [6]?仇遠:《無弦琴譜》卷一,《續修四庫全書》第1723冊,第367頁。 

  [7]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第231頁。 

  [8]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第230頁。 

  [9]?仇遠:《無弦琴譜》卷一,《續修四庫全書》第1723冊,第365頁。 

  [10]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第456頁。 

  [11]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第504頁。 

  [12]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第504頁。 

  [13]?張翥:《蛻庵集》卷首,《影印文淵閣四庫全書》第1215冊,第1頁。 

  [14]?仇遠:《無弦琴譜》卷一,《續修四庫全書》第1723冊,第365頁。 

  [15]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第448頁。 

  [16]?李治之名,通常寫作“李冶”,此據《元人傳記資料索引》改。《元人傳記資料索引》“李治”條云:“字仁卿,號敬齋,……《敬齋古今黈》八卷”,可知是為同一人,傳后案語稱:“治名一作冶,然其兄澈、弟滋,名偏旁皆從水,故以作治為是”,以下徑改不注。參見王德毅、李榮村、潘柏澄編:《元人傳記資料索引》,新文豐出版公司1987年版,第464頁。 

  [17]?李治:《敬齋古今黈》卷七,《影印文淵閣四庫全書》第866冊,第397頁。 

  [18]?王惲:《秋澗大全集》卷四十六,《影印文淵閣四庫全書》第1200冊,第612、613頁。 

  [19]?燕南芝庵:《唱論》,中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(一),中國戲劇出版社1959年版,第161頁。 

  [20]?崔令欽撰,任半塘箋訂:《教坊記箋訂》,中華書局2012年版,第133頁。 

  [21]?燕南芝庵:《唱論》,中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(一),第155頁。 

  [22]?仇遠:《山村遺稿》卷三,《續修四庫全書》第1322冊,第641頁。 

  [23]?李日華:《六研齋筆記?紫桃軒雜綴》,鳳凰出版社2010年版,第269頁。 

  [24]?仇遠:《無弦琴譜》卷一,《續修四庫全書》第1723冊,第364頁。 

  [25]?彭定求等編:《全唐詩》卷六百七十五《鄭谷二》,中華書局1960年版,第7730頁。 

  [26]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第106頁。 

  [27]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第104頁。 

  [28]?仇遠:《無弦琴譜》卷二,《續修四庫全書》第1723冊,第373頁。 

  [29]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第105頁。 

  [30]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第106頁。 

  [31]?楊維楨:《楊維楨詩集?·?鐵崖逸編》卷六,浙江古籍出版社2010年版,第326頁。 

  [32]?楊維楨:《楊維楨詩集?·?鐵崖樂府》卷四,第50頁。 

  [33]?楊維楨:《楊維楨詩集?·?鐵崖樂府》卷十,第123頁。 

  [34]?楊維楨:《楊維楨詩集?·?鐵崖樂府》卷十,第126頁。 

  [35]?陳基:《玉山草堂詩》,顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷上,中華書局2008年版,第19頁。 

  [36]?顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理:《玉山名勝集》卷下,第247頁。 

  [37]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第64頁。 

  [38]?顧瑛:《制曲十六觀》,清道光間晁氏聚珍版《學海類編》本。 

  [39]?楊維楨:《雅集志》,顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷上,第46頁。 

  [40]?昂吉:《分題詩序》,顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷下,第279、280頁。 

  [41]?吳克恭:《分題詩序》,顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷下,第180頁。 

  [42]?熊夢祥:《分題詩序》,顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷下,第332頁。 

  [43]?陸仁:《欸歌序》,顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》,第246頁。 

  [44]?顧瑛:《欸歌》,《玉山名勝集》卷六,《影印文淵閣四庫全書》第1369冊,第105頁。楊鐮整理本與此有異,依《影印文淵閣四庫全書》本。 

  [45]?顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷下,第249頁。 

  [46]?顧瑛輯,楊鐮、葉愛欣整理《玉山名勝集》卷下,第250頁。 

  [47]?《唐聲詩》(上冊)第八章稱:“唐人歌詩是主流,宋人歌詩已是尾閭。”任半塘:《唐聲詩》(上冊),第431頁。 

  [48]?夏庭芝:《青樓集》,中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(二),第24頁。 

  [49]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第106頁。 

  [50]?該段以下所引均為《鷓鴣》之詩句。楊弘道:《小亨集》卷二,《影印文淵閣四庫全書》第1198冊,第176頁。 

  [51]?王季思等注:《元散曲選注》,北京出版社1981年版,第50頁。 

  [52]?王季思主編:《全元戲曲》第十二卷,人民文學出版社1999年版,第331頁。 

  [53]?王季思主編:《全元戲曲》第十二卷,第6頁。 

  [54]?王季思主編:《全元戲曲》第十二卷,第7頁。 

  [55]?王季思主編:《全元戲曲》第十二卷,第8頁。 

  [56]?王季思主編:《全元戲曲》第十二卷,第18頁。 

  [57]?參見朱權:《太和正音譜》,中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》,第65—197頁。。 

  [58]?《月泉吟社詩》卷一,清退補齋刊《金華叢書》本。 

  [59]?《月泉吟社詩》卷一,清退補齋刊《金華叢書》本。 

  [60]?任半塘:《唐聲詩》(下冊),第217頁。 

  [61]?詩與小注俱見楊允孚:《灤京雜詠》卷下,清鮑廷博刊《知不足齋叢書》本。 

  [62]?楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社1981年版,第734頁。 

作者簡介

姓名:曾瑩 工作單位:

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