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中國古代"意象化"風格品評的基本特征
2020年10月09日 11:06 來源:《貴州社會科學》2020年02期 作者:張蘭芳 字號
2020年10月09日 11:06
來源:《貴州社會科學》2020年02期 作者:張蘭芳

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  摘要:“意象化”是中國古代文藝批評領域相關風格品評所采用的主要批評方法之一,代表了古人認識理解風格的獨特視角和審美情趣,具有鮮明的民族特色。以藝術學理論學科為出發點,考察分析歷代“意象化”風格品評的理論文獻,將其基本特征概括為喻象性、虛擬性、審美性、主體性及程式性。

  關鍵詞:意象化; 風格品評; 理論文獻; 基本特征

  作者簡介: 張蘭芳,藝術學博士,海南師范大學音樂學院副教授,碩士生導師,南京藝術學院博士后,主要研究方向:藝術學理論,藝術傳播,音樂學。

  基金項目: 2016年度文化部文化藝術研究項目“中國古代藝術風格范疇整體研究”(16DA01)

  風格品評是基礎理論研究的重要論題之一,長期以來頗受重視。然而當前相關研究大多局限于單一門類藝術領域,對不同門類藝術批評所關涉的共性風格品評問題則鮮有關注。考察分析對歷代相關風格品評的理論文獻,可以發現“意象化”是中國古代文學、藝術批評領域相關風格品評所采用的主要批評方法之一,從漢魏六朝時期初步確立,歷經唐、宋、元逐步深化拓展,直至明清時期進一步激增與普及。“意象化”風格品評在古代不同門類藝術批評領域不斷傳承發展、從未間斷的史實表明:這是一種被古代批評家普遍接受與鐘愛的批評方式,代表了古人認識理解風格的獨特視角和審美情趣,具有鮮明的民族特色。有鑒于此,從藝術學理論學科視角出發,對普遍存在于詩、文、書、畫、曲、小說等多個門類藝術批評領域“意象化”風格品評的基本特征進行綜合研究是非常重要、而且必要的,這不僅有助于實現對古代“意象化”風格品評較為深入系統的認知把握,而且是建構藝術風格學理論框架不可或缺的重要內容之一。

  一、喻象性

  喻象性是意象化風格品評的本質特征,決定著意象化風格品評的存在方式和展開維度。它是“主體在客觀世界中攝取對應物,并賦予其一定的比喻或象征的意義,由此而形成的一種意象。”[1]69意象化風格品評的獨特性體現在“以彼物比此物”的方式,把抽象的精神特征和微妙的情感體驗化作直觀可感的具體形象,不同于西方批評家側重理性分析與邏輯判斷,將感性經驗上升至抽象理念。意象化風格品評,更多地側重于審美感悟,主要采用明喻和隱喻兩種方式。

  明喻,是古代最早采用的風格品評方式,也是歷代品評理論文獻中占據主導地位的品評方式。如漢魏時曹植《前錄自序》載:“君子之作也,儼乎若高山,勃乎若浮云,質素也如秋蓬,摛藻也如春葩”,鐘嶸《詩品》評謝靈運“譬猶青松之拔灌木,白玉之映塵沙”,袁昂《古今書評》評蕭子云書“如上林春花,遠近瞻望,無處不發”,《舊唐書·楊炯傳》引張說語,評李嶠、崔融、薛稷、宋之問之文“如良金美玉,無施不可”,唐李嗣真《書后品》評李斯小篆“猶乎千鈞強弩,萬石洪鐘”,宋朱長文《續書斷》評歐陽詢“行書黝糾蟠屈,如龍蛇振動,戈戟森列”,南宋敖陶孫《臞翁詩評》評孟浩然“如洞庭始波,木葉微脫”,明王世貞《藝苑卮言》詩評“高季迪如射雕胡兒,伉健急利,往往命中”,文評“宋景濂如酒池肉林,直是豐饒”,明朱權《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評“貫酸齋之詞,如天馬脫羈。鄧玉寶之詞,如幽谷芳蘭”,明李開先《中麓畫品》評“戴文進之畫如玉斗,精理佳妙,復為巨器”,明方孝孺《遜志齋集》評趙子昂“書如程不識將兵,號令嚴明”,清牟愿相《小澥草堂雜論詩》評“曹子建詩如年少美遨,磊塊中潛”,康有為《碑評》“《爨龍顏》若軒轅古圣,端冕垂裳”,金圣嘆小說評點《水滸傳》“上文如怒龍入云,鱗爪忽沒忽現,又如怪鬼奪路,形狀忽近忽遠,一轉卻別作天清地朗,柳霏花拂之文,令讀者驚喜搖惑不定”等,諸如此類的品評,都以喻詞為聯接詞,采用豐富多彩的喻象比擬對各領域名家杰作的風格特色進行品評,表明中國古人對這種品評方式的普遍認同與廣泛接受,由此也使得這種品評方式成為中國古代最具典型意義的品評模式與話語系統。

  隱喻,雖沒有鮮明的喻詞作為中介聯接,但同樣能在彼類具象的暗示下實現對風格特色的感知與品評。詩歌批評領域,常采用以“詩”解“體”的方式對詩歌風格類型進行釋義,唐齊己《風騷旨格》列“十體”類型,如高古,“詩曰:千般貴在無過達,一片心閑不奈高”;又如清奇,“詩曰:未曾將一字,容易謁諸侯”等。晚唐司空圖《詩品》釋義二十四種風格類型,如“豪放”品:“觀化匪禁,吞吐大荒。由道返氣,處得以狂。天風浪浪,海山蒼蒼。真力彌滿,萬象在旁。前招三辰,后引鳳凰。曉策六鰲,濯足扶桑”,雖未標明喻詞,卻通過詩化語言和一系列的喻象組合營造出一個個極富情趣的意象群落和迥然各異的意境世界。書法批評領域,不標喻詞的喻象品評也俯首即是,唐張懷瓘《書斷》評王廙的飛白“垂雕鶚之翅羽,類旌旗之卷舒”,評歐陽詢的飛白“有龍蛇戰斗之象,云霧輕濃之勢,風旋電激,掀舉若神”;宋黃庭堅《山谷論書》評“懷素飛鳥出林,驚蛇入草,索靖銀鉤蠆尾”等,雖然沒有喻詞引導,同樣將不同書家的風格特色品評得生動活潑、神采飛揚。戲曲批評方面,明朱權《太和正音譜·古今群英樂府格勢》品評杰出曲作家風格特色,明喻、隱喻參雜運用,如評馬東離之詞“如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗,可與靈光景福而相頡頏。有振鬣長鳴,萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥共語哉?宜列群英之上”等,充分展現了杰出曲作家風格特色的不同凡響。小說評點方面,毛宗崗評點《三國》不同情節段落的風格特點,“有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”“有將雪見霰、將雨聞雷之妙”等,有效地解決了小說故事情節復雜,難以用籠統、模糊的譬喻對整體風格特色品評的缺憾。

  上述兩種風格品評方式,明喻品評較為普遍,廣泛運用于不同門類藝術領域;隱喻品評雖相對較少,但同樣采用“以彼物比此物”的方式暗示出作品風格的獨特之處,在品評效果上毫不遜色,甚至在某種程度上,比明喻更為深入、耐人尋味。二者的不同之處在于,前者在形式上是“相類”關系,而后者在形式上是“相合”關系[2]。相同之處在于,它們都以直觀生動的喻象比擬對作家作品風格予以品評,以感性的直覺體驗替代了抽象枯燥的概念解析,消解了批評的嚴肅性和抽象性,增強了風格品評的審美性和具象性,進而使嚴肅、犀利的藝術批評轉化為形象、可感的審美品鑒。

  二、虛擬性

  虛擬性是風格品評中“意象”的存在方式。古代風格品評中的“意象”,無論是自然山水、動植物,還是人物;無論是靜態,還是動態,都是一種虛擬的存在,具有“非現實性”的特點。章學誠《文史通義·易教下》提出意象的兩種說法:“有天地自然之象,有人心營構之象。……是則人心營構之象,亦出天地自然之象也”[3],“天地自然之象”指的是客觀世界存在的自然物象,而“人心營構之象”是指經由人的頭腦想象而生成的新產物,也即批評主體主觀營構的虛幻意象。就古代風格品評中的喻象來看,可謂是千姿百態、異彩紛呈:“上林春花”“危峰阻日”“云鵠游天”“芙蓉出水”“春虹飲澗,落霞浮浦”“武庫矛戟,雄劍欲飛”“大鵬摶風,長鯨噴浪”“幽燕老將,氣韻沉雄”“朝陽鳴鳳”“瑤天笙鶴”“鵬搏九霄”“九天珠玉”“彩鳳刷羽”……有些意象是自然界或社會生活中客觀存在的物象情景,有些則是通過想象虛構的、甚至是違背常理主觀臆造的。但無論何種意象,它們有一個共同特征,即都與人的生命、生存及生活相關聯,是經過批評主體主觀營構,借助想象才得以呈現的“非現實”的虛擬存在。

  眾所周知,想象是一種特殊思維形式,它能夠突破人的狹窄經驗范圍,不受時間、空間的束縛自由展開。陸機曾在《文賦》中這樣描述想象的過程與狀態:

  其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情曈昽而彌鮮,物照晰而互進,傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤,浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅,若游魚銜鉤,而出重淵之深;浮藻聯翩,若翰鳥纓繳,而墜曾云之峻,收百世之闕文,采千載之遺韻,謝朝華于已披,啟夕秀于未振,觀古今于須臾,撫四海于一瞬。[4]

  這段話道出了想象具有超越現實時空限制的性能。想象對于藝術創作來說,是塑造藝術形象不可或缺的創造本領;對于藝術批評來說同樣重要,尤其是風格品評中的意象創設,正是借助了想象超越時空、超越自我、超越實體的自由特性,才使風格品評彰顯出鮮活靈動的魅力,不僅訴諸于人的視聽感官(有時還有觸覺、嗅覺等),將“身之所歷”“目之所見”的各種與人們生命、生存、生活相關聯的情景納入風格品評的視野,更重要的是憑借想象將“心之所及”的虛幻境界也囊括進來。

  想象之于風格品評,在某種意義上是“審美創造”的體現。批評家面對作品“因內而符外”的風格特色,往往也會直接感興,在頭腦中瞬間營構出與作品風格類似的虛擬“意象”,并力求通過極富想象而夸張的言辭比況,將其對作品的審美感悟與評價傳達出來。這一點可從歷代理論文獻中積累的風格品評言論體例找到確證,批評家竭盡想象之能,力求工麗奇巧之辭,對名家風格進行品評,甚至出現主觀臆斷、夸大其辭、比況過度等弊端,也因此屢遭批評家的抨擊與詬病。唐孫過庭《書譜》說:“至于諸家勢評,多涉浮華,莫不外狀其形,內迷其理,今之所撰,亦無取焉。”宋米芾《海岳名言》也指出“歷觀前賢論書,征引迂遠,比況奇巧,如‘龍跳天門,虎臥鳳闕’,是何等語?或遣詞求工,去法逾無,無益學者。”可見,批評家對風格品評中以浮華辭藻比況過度的問題是有深刻反思的,認為這樣的批評無益于學者,不能發揮批評指導實踐的作用。清葉燮《原詩》也指出:

  夫自湯惠休以“初日芙蓉”擬謝詩,后世評詩者,祖其語意,動以某人之詩如某某;或人、或仙、或事、或動植物,造為工麗之辭,而以某某人之詩一一分而如之。泛而不附,縟而不切,未嘗會于心,格于物,徒取以為談資,與某某之詩何與?明人遞習成風,其流愈盛。自以為兼總諸家,而以要言評次之,不亦可哂乎?我故曰:“歷來之評詩者,雜而五章,紛而不一,詩道之不能常振于古今者,其以是故歟!”[5]

  葉燮從根源上對意象化風格品評的弊端,特別是對后世風格品評過程中“泛而不附,縟而不切”的失當、過度品評提出近似譏諷的尖銳批評,但他“反對的只是沒有會心體悟而動輒以他物比附的空疏的批評態度”[6],而非全盤否定“意象化”風格品評方式。

  風格品評中的“意象”,是批評家以作品風格為基點主觀營構的、充滿想象的、可以實現神“游”的境界。盡管其本質是想象虛構的產物,但這種品評方式卻溝通了人與天地萬物的內在關聯,實現了人與世界的交融。在某種程度上,可視為“游于藝”的延伸,體現了批評主體精神的自由。批評家無需經過邏輯判斷與理性思考,更無需對其結構進行肢解或剖析,僅僅在“憑心”構象的審美體驗活動中即可實現對作品風格特色的整體把握,通過虛擬的意象比擬,創設出一個不同于現實世界的“神游”天地。

  三、審美性

  審美性是意象化風格品評的美學特性。縱觀古代詩、文、書、畫、曲、小說等批評領域的風格品評,可以發現形態各異的“意象”充滿了審美性。

  溯源風格品評的理論根源,與魏晉人物品評密切關聯。盡管先秦時期就已出現采用喻象比擬品評人物的言論,如《論語》中孔子肯定子貢德行,以“瑚璉”比擬;孔子批評宰予晝寢,以“朽木”“糞土”比擬;子貢贊美孔子內藏美德,以“有美玉”比擬等,但這些喻象無論褒貶,都是以“政治倫理道德”為衡量標準的。漢魏以來,動蕩的時局環境,呼喚人的自我覺醒,人物品藻逐步擺脫了禮樂德治的主導地位,開始轉向對人的個性才情、容貌、風度的審美性評價,如《后漢書》評“馬融……為人美辭貌,有俊才”“郭太……身長八尺,容貌魁偉”[7]。人物品評的理論專著《世說新語》,多個篇章充滿對人的審美性評價,如“潘岳妙有姿容,好神情。少時挾彈出洛陽道,婦人遇者,莫不連手共縈之。”(《容止》)“庾子嵩目和嶠:‘森森如千丈松,雖磊砢有節目,施之大廈,有棟梁之用。’”(《賞譽》)這種品評觀念與方式逐步影響到對藝術家及其作品風格的品評方面,《世說新語·文學》篇引孫綽之語“潘文爛若披錦,無處不善;陸文若排沙簡金,往往見寶。”[8]袁昂《古今書評》評“皇象書如歌聲繞梁,琴人舍徽。衛恒書如插花美女,舞笑鏡臺”等,都體現出鮮明的審美性特點,旨在通過充滿褒贊的語匯對杰出作家作品的風格特色進行美化渲染。

  唐以后各門類藝術批評領域,伴隨著藝術的高度發展與創作風格的多樣化,采用充滿審美性的喻象比擬品評作家作品風格更為普遍。如唐張懷瓘《書斷》評草書大家張芝“若清澗長源,流而無限,縈回崖谷,任于造化,至于蛟龍駭獸奔騰拿攫之勢”;南宋敖陶孫《臞翁詩評》評曹子建“如三河少年,風流自賞”,評陶彭澤如絳云在霄,舒卷自如”;明朱權《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評張小山之詞“如瑤天笙鶴。其詞清而且麗,華而不艷”,評王實甫之詞“如花間美人。鋪敘委婉,深得騷人之趣。極有佳句,若玉環之出浴華清,綠珠之采蓮洛浦”;清代陳玠《書法偶集》評蕭子云書“如上苑春花,遠近瞻望,無處不發”,評褚河南書“如瑤臺仙子,不勝綺靡”;包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》評“永興如白鶴翔云,人仰丹頂;河南如孔雀皈佛,花散金屏”等,即使是對殘存的南北朝碑書造像,批評家也熱衷于對其風格特色進行美化,康有為《碑評》云“《朱君山》如白云出岫,舒卷窈窕。《龍藏寺》如金花遍地,細碎玲瓏”等等,這些品評語匯雖然簡練短小,卻極盡溢美之詞對諸家風格予以審美性褒贊。由此可見,歷代批評家對“美”的崇尚,力求通過生動活潑、充滿贊譽的喻象比擬,彰顯出藝術世界中迥然有別的風格特色,同時抒發批評主體的美感體驗。當批評家面對眾多令人感動的名家杰作時,往往會情不自禁地為其風格特色所吸引,自然會感“物”起興,竭盡所能對其風格特色予以褒贊、夸飾。從這個角度來看,風格品評是一種不折不扣的審美活動。美學家朱光潛先生《論美》曾說:“美感的世界純粹是意象世界”。宗白華也曾提出美在“意象”的觀點,認為“一切美的光來自于心靈的源泉,沒有心靈的映射,是無所謂美的”[9]。風格品評中所營構的意象,融注了批評家的心靈與情感,某種意義上,是批評家追求生命自由,釋放審美情感的體現。

  藝術作為人的高級精神活動,是擺脫了物質實用功利的一種超越,熔鑄了藝術家對外在世界的認識理解和審美情趣,尤其是發展至高度成熟的藝術創作,其風格的獨特,正是主體精神自由的體現。批評家以其為品評對象,在品鑒風格的過程中對其風格特色進行意象比擬,實則是一種超功利的審美再創造活動。風格品評所形成的意象,通過批評家的審美體驗活動被創造出來。此時,作品的美與批評家的美感同聲呼應,批評主體與營造出的意象世界融為一體,在這樣的審美體驗中,“人的心靈超越了個體生命的有限存在和有限意義,得到一種自由和解放,從而回到人的精神家園。”[10]15從這個意義上講,意象化風格品評也是人的精神獲得自由的體現,是人性的需求。基于審美體驗的風格品評,追求的不是理性的解析與抽象的邏輯判斷,也并非要引導人們認識和把握客觀世界的本質和規律,追求的邏輯之“真”,而是通過意象營造“一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”[10]59,追求人與世界的情景交融、物我兩忘的美感境界。

  四、主體性

  主體性是指意象化風格品評中批評主體的主導作用。風格品評作為一種審美活動,離不開批評主體的參與體驗。唐代著名詩人、思想家柳宗元曾提出“美不自美,因人而彰”的觀點,認為外在的自然景物若要成為審美對象,必須有人的審美活動參與進來。王國維在《人間詞話》說“一切境界,無不為詩人設。世無詩人,即無此種境界”[11],這個“境界”即指審美意象,是經由主體的審美活動形成的新“境界”。葉朗也說“要有人的意識去‘發現’它、去‘喚醒’它,去‘照亮’它。”[10]43對于藝術批評來說,更是如此。離開批評主體在審美活動中主導作用,藝術作品的美與不美、風格特色以及境界如何,將無從彰顯。

  意象化風格品評是在批評主體的審美體驗中完成的。“批評家對作品風格特色的整體把握,是在對作品實際體驗中所得到的完整印象。”[12]當承載風格特色的藝術作品被作為品評對象時,它是一個包含豐富內容意義和形式語言的完整的統一體,是“不再包含陌生性的、對象性的和需要解釋的東西”[13],也就是說,批評主體對風格的感知與品評是整體性的,而且批評主體品評風格時所創設的各種“意象”,雖非現實的物理存在,但卻與人類的原初經驗、對天地萬物的感知密切相關,在人類對自然的無數次征服、適應與交往中,自然界一切可見的、不可見的物象及變化,甚至虛構想象的、不可解釋的萬象,早已化作原始意象積淀并印刻在人們的頭腦當中,成為藝術意象的精神“原型”。因而,當批評主體面對藝術作品時,往往會“一觸即覺,不假思量計較”[14],直接感興,瞬間以一個特定的“意象”對作品的整體風格特色予以把握。誠如朱光潛所說:“在觀賞的一剎那中,觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住”[15],這樣的審美體驗,是在批評主體的直覺感悟下完成的,是超邏輯、超理性的。

  意象化風格品評中熔鑄著批評主體的情感體驗。“體驗就是主體(人)帶有強烈情感色彩的、活生生的、對于生命之價值與意義的感性把握。”[16]批評主體在品鑒風格的審美活動中,采用極富啟悟、想象的語言營構意象,同時也將自身的情感體驗融注其中,這是一種“現身情態”,即“此情此景的切身感受狀態”[1]79。因而經由“人心”所營構的意象,是基于對杰出名家名作風格特色的一種感動,所引發的充滿情感的“心靈”之“象”,“是超越了再現與表現的一種成熟完滿的圓融自得的精神狀態”[1]79,而不是批評者肆意妄加、極盡炫耀的詞匯堆積。我們從張懷瓘對眾多杰出書家風格、明朱權對眾多曲家風格的品評當中可以看出,如果不是批評家熟諳眾家創作的特點,將自身情感體驗熔鑄風格品評當中的話,不可能生成龐大豐富的意象群落。意象化風格品評在引導人們品味作家作品風格特色的同時,以其強烈的感染性將人們的情感、心緒、思維、想象等調動起來,隨同“意象”一起心潮涌動,跌宕起伏,從而使作品更具感人的力量。

  意象化風格品評中還滲透著批評主體的審美愉悅。宗白華先生曾說“象如日,創化萬物,明朗萬物”[18],認為意象世界是人的創造,照亮了一個充滿情趣的世界。在風格品評過程中,批評家通過“意象”創造獲得了精神自由與審美愉悅,這是批評家主體意識的能動體現。席勒《審美教育書簡》說:“事物的實在是事物的作品,事物的顯現是人的作品。一個人以顯現為快樂的人,不再以他感受到的事物為快樂,而是以他所產生的事物為快樂。”可見,基于事物的“顯現”、因“他所產生”的快樂才是真正有意義的快樂,這與柳宗元“因人而彰”的觀點在內涵上具有一定的相通性。批評家對作品風格的意象化品評,就是一種“顯現”的能動創造。歷代遺存的諸多名家杰作之所以為世人矚目,與批評家積極的批評品鑒是分不開的,是批評家發現了作品的美,發現了風格獨異之處,并以極富想象的喻象比擬將其創作照亮、彰顯,世間并不存在一種實體化的、外在于人的“美”。

  此外,意象化風格品評的主體性,還體現在批評主體的審美趣尚方面。對于相同的品評對象,不同的批評主體往往因審美趣尚而出現差異。比如,對“二王”書風的品評,袁昂《古今書評》云:“王右軍書如謝家子弟,縱復不端正者,爽爽有一種風氣”“王子敬書如河洛少年,雖皆充悅,而舉體沓拖,殊不可耐”,對王羲之、王獻之父子的書風都持以褒義評價;但唐太宗李世民卻對他們的書風卻褒貶不一,評獻之“字勢疏瘦,如隆冬之枯樹”“筆蹤拘束,若嚴家之餓隸,而評羲之“煙霏露結”“鳳翥龍蟠”[19],對小王的貶低與對大王的推崇,不僅基于書法本身風格特色的評價,更滲透著批評主體的審美趣尚。到唐李嗣真《書后品》,評右軍草體“如清風出袖,明月入懷”,評子敬草書“如丹穴鳳舞,清泉飛躍”,這又是從另外一個審美視角對他們書風特色的褒贊。可見,風格品評是批評主體心靈與情感的結晶,是人心賦予的形式。意象化風格品評的意義,不僅凸顯了藝術家及作品獨特迥異的風格魅力,而且還引導欣賞者沉浸于批評主體所營構的“意象世界”當中,感悟一種虛空而美好的象外意趣和神韻。

  五、程式性

  程式性是指意象化風格品評的模式框架。歷代批評家鐘情于“以物譬喻”的品評方式,將其不斷承傳發展,已固化成為一種約定俗成的批評傳統。這是古人開展藝術批評的特有方式,其原因也是多方面的:

  其一,中國古人認識外部世界主要采用“觀物取象”“立象盡意”的形象思維方式。早在遠古時代,人類就與自然世界結下親密之緣,在對天地萬物長期的仰觀俯察中,人類找到用以反映其認識并掌握自然世界的最佳方式“象”,《易傳·系辭下》“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法與地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”作為“觀物取象”的結果,“象”是對天地萬物形象的模擬與寫照,“易者,象也,象也者,像也”“子曰:書不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意”,當言語無法表達或表述不清楚的時候,可以用“象”來彌補“言不盡意”的不足。“象”比“言”更有優越性,尤其是對于曲折、隱晦、只可意會不可言傳的事物,“象”更盡意。這種思維方式在古代哲學、詩學、書學等領域,被普遍認同,在創作領域被視為藝術創作的基本法則,在批評領域被視作一種批評方法。對于作家作品風格的認識與品鑒,無論是“象”的“相類”或“相合”,都更容易對風格特色進行闡釋與描述,使人感受到作品風格的不同凡響。

  其二,意象化風格品評適應了不同時代理論批評的需要,具有存在的合理性。魏晉六朝時期,詩、文、書等多個領域出現對作家作品風格進行意象化品評,所持視角充滿審美性褒贊,是對先秦兩漢以來藝術被動地束縛于外在政治倫理道德教化功能的反撥,是人的自我覺醒,文化藝術走向自覺,倡導個性張揚的回應。入唐以來,文學、藝術創作高度發展,涌現出眾多名家杰作引人關注,批評家從理論層面對前代及當世迥異獨特的風格進行總結批評,體現出唐一代對藝術多元風格的包容、欣賞以及對杰出成就的彰顯。宋代朝野上下“尚文”風氣濃厚,熱衷于對舉世名家名作進行品評,但更倡導語言平易通俗、客觀中肯,優劣并舉的品評,尤其是以人論書的品評觀念,滲入了較強的理性意識。明清以來,意象化風格品評激增發展,在詩、文、書、畫、曲、小說等多個批評領域全面普及,品評范圍之廣、品評人數之多,為歷代所不及,顯然是明清復古文藝思潮下結出的理論成果。

  其三,風格品評的“意象化”方式有助于人們認識與理解作品風格的特點與意蘊內涵。中國古典詩歌、散文、書法是古代發展成熟較早的藝術類別,也是最早采用意象化方式品評風格的類別,詩歌散文作為文字藝術,含蓄內斂、富于暗示,常常在語言文字背后隱藏深層的內涵意蘊,只可意會不可言傳;書法起初以象形表意,隨著漢字不斷演化,象形特征不再明顯,但“經過類化轉移、抽象提示和意斷勢連等途徑,這一特征仍大多得到保留”[20],通過筆墨線條的往來收放、輕重緩急來表意傳情,似乎更為抽象難解。為了深刻認識與把握作品內涵,古代批評家采用“喻象”這種極富創造性和暗示性的方式對作品風格進行品評,旨在傳達批評家對作品風神韻味的心靈感悟與整體把握,以便引導更多的接受者通過直覺感悟來認識與理解名家杰作的風格特點、意蘊內涵。這種品評方式后被牽衍到畫、詞、曲、小說等批評領域,獲得歷代批評家的普遍認同,正是認識到這種批評方式的優長之處,能夠通過生動活潑的意象比擬,使觀者在心領神會中實現對作品內涵意蘊與外顯風格特色的認知與理解。如果批評家采用形而上的理論闡釋或細部解析,很可能導致作品支離破碎,更加費解難懂。這一點與西方藝術批評采用概念、分析、判斷等理性思辨與邏輯推理有著明顯的不同。

  最后,意象化風格品評是歷代批評家深厚文化學養的體現。從事藝術批評并非易事,尤其是對眾多風格迥異的作家作品風格進行集中品評更是難上加難。如若沒有廣博的文化知識、豐厚的理論學養,以及長期從事藝術實踐或欣賞實踐的親身經歷,不可能對前代、當世眾多的名家杰作進行品評。歷代批評家如曹植、鐘嶸、袁昂、皎然、王昌齡、司空圖、李嗣真、張懷瓘、嚴羽、蔡絳、王世貞、李開先、朱權、金圣嘆、牟愿相、桂馥、包世臣、康有為等,哪個不是學富五車、才高八斗,他們中有很多人不僅自己擅長創作,深諳技法要領,而且身居朝廷要職,有機會親眼目睹、品鑒歷代名作,甚至經常與當世名家切磋往來,對名家杰作的風格特點盡收眼底、了然于胸。而且,批評家自身廣博的學識修養,加之平時創作常采用形象思維方式,自然會將“意象化”方式淋漓盡致、自由靈活地運用于風格品評。甚至可以說,有的批評家已將意象化風格品評作為施展才華的用武天地,工麗的用詞、奇巧的比況,品評人數的增加,品評對象的拓展,在批評家這里被發展至無以復加的程度,一次次刷新著歷史紀錄,無不體現出古人對這種品評方式的情有獨鐘。

  六、結語

  綜上所述,“意象化”風格品評在中國古代不同門類藝術批評領域中長期占據統治地位,有其自身的獨特之處,但也存在不足之處,它長于直覺感悟和意象營造,在理性分析與邏輯判斷方面不夠強烈,在話語表述、意象比擬等方面缺乏術語的精確與科學的界定。然而,我們不能苛求它是完美無瑕的,“意象化”風格品評的喻象性、虛擬性、審美性、主體性及程式性特征,代表了中國古人認識與理解藝術風格的獨特視角和審美情趣,這些特點是西方藝術批評所不具備的,是極具“民族特色”的藝術批評方式,應當引起當下藝術批評的高度重視,也應作為藝術學基礎理論體系的重要組成部分予以關注。

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  注釋

  “夫美不自美,因人而彰。蘭亭也,不遭遇右軍,則清湍修竹,蕪沒于空山矣”,參見柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》。

作者簡介

姓名:張蘭芳 工作單位:

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